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日期: 2025-02-23 | 來源: 幕味兒 | 有0人參與評論 | 字體: 小 中 大
香港之於王家衛“根”的指歸和香港本身的地緣政治身份共同建構了王家衛對於香港作為城市空間的行動元，香港是根，也是漂泊者本身。
正因如此，王家衛在“六拾年代叁部曲”中設置了很多“無根”的人，旭仔本身即為“無根鳥”，周慕雲輾轉於香港和東南亞之間，白玲近乎是壹位風塵女子，其他如超仔、歪仔和露露等人無不如浮萍般漂泊，影片中的人物身份與香港的身份互為表裡，增添了角色與影像的多重表意性。
如果說香港是“六拾年代叁部曲”的空間主題和意旨，那麼王家衛利用鏡頭捕捉到的香港空間細胞則成為了電影事件發生發展的主要行動元，換句話說，是眾多的“微小”空間共同組織了王家衛電影的城市空間敘事。
法國影評人布蓋曾勾勒香港整體的城市形象，並確定了“活力、豐富、流動、往來、騷動、疲憊、替換、出發和再出發”等可能出現在香港這壹現代城市的關鍵詞，強調現代城市空間內的個體的欲望與情緒 [5] 。
王家衛的城市空間往往與人的情感體驗和內心世界聯系在壹起，《阿飛正傳》中雨後的街巷、《花樣年華》中的樓梯轉角、《2046》中的屋頂天台無不是角色心境的象征，如讓-馬克·拉拉內 （Jean-Marc Lalanne） 所言，王家衛的電影“以壹種簡潔、雄辯的方式，王家衛使個體的城市意識和世界的擁擠 與孤獨同時體現出來。” [6]
“六拾年代叁部曲”中的空間設置都以狹窄為特征，王家衛總是讓影片中的人物在壹個相對封閉、擁擠的空間中活動，狹窄的空間印證1960年代香港住房短缺的同時，也承擔了某種敘事功能，看上去整個城市支離破碎、異於常規。
逼仄的空間、灰暗的角落，支離了壹個整體性的空間，進而表現城市的多個側面和燈光之下的陰暗面，現代城市的碎片感油然而生。
同時，王家衛多次對電影中的人物、行為、物品、故事等要素進行重復，城市中個人感不斷被強化，城市仿佛變成了多個“點”而非壹個“面”，這是碎片化和重復化的必然結果。
私人空間與公共空間的阡陌突出了空間關系和人物關系的復雜，租房 （《阿飛正傳》） 或者眾人比鄰而居 （《花樣年華》和《2046》） 都意在凸顯空間的有限性，在有限性中尋找新的變化成為王家衛更高的追求。
這種特征在《花樣年華》中體現得尤為明顯，樓梯、街角、走廊、臥室、面攤、餐廳、灶房和辦公室，都狹窄而擁擠，王家衛的鏡頭不停地在上述空間轉換，尋找男女主人公感情的纖細契合點，如茹斯言，“空間是在公寓、房間、廚房、酒吧。 所有的敘述線索都是從這些室內空間向外發展，然後再回到這些室內空間，而且更深刻地到人物的內心深處。” [7] 這描述了王家衛電影中的空間運動方向和意義。
從作為自律的電影藝術層面說，狹窄空間也使王家衛的鏡頭語言表現出壹致性和獨特性。
由於空間有限，所以鏡頭設置多為近景鏡頭和特寫鏡頭，為了突出人物之間的關系，還用了相當多的過肩鏡頭，即使空鏡頭也選擇時鍾、門把手、電扇、電話和煙缸等小物件，攝像機和角色之間的現實距離受空間的限制但卻在鏡頭上被王家衛賦予主觀性，人物自身和人物與人物之間的關系被演繹得淋漓盡致。
《阿飛正傳》中的大部分場景都在室內，旭仔和兩個女人的糾葛基本上用了近景鏡頭表現，有限空間內人物之間的撕扯仿佛就是他們感情的撕扯；《花樣年華》中周慕雲和蘇麗珍臨別前的壹系列鏡頭都是通過特寫鏡頭完成的，如果不是特寫鏡頭，男女主人公面部細微變化所產生的情感波動不至於如此細膩而隱秘地表現出來。
可見，空間的狹窄和限度影響著電影鏡頭的運用，而鏡頭又恰恰是叁部曲的風格之所在。- 新聞來源於其它媒體，內容不代表本站立場！
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