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日期: 2025-02-23 | 來源: 幕味兒 | 有0人參與評論 | 字體: 小 中 大
叁、作者策略：王家衛的“新新浪潮”
《阿飛正傳》的雙線敘事、《花樣年華》的極簡主義、《2046》的化簡為繁，在內容上都指向時空的當代性，本體論上的時空當代性與形式論上的跳接光影鏡頭成為王家衛壹以貫之的敘事手法和表現手法，在《重慶森林》 （Chungking Express，1994） 、《東邪西毒》 （Ashes of Time，1994） 和《墮落天使》 （Fallen Angels，1995） 等影片中都有所體現，這就構成了法國電影批評界所言的“作者策略” （la politique des auteurs） 。
所謂“作者策略”，指的是導演作為電影作者所具備的電影美學風格壹致性和壹貫性，強調的是導演對於電影的主導性地位。針對1950年代的制片人制度，弗朗索瓦·特呂弗主張重新審視電影評價問題，“強調壹位導演的全部作品中有壹致的風格，而‘風格’具有意義 （即按其世界觀統合作品） 時，他就榮膺‘作者’桂冠了”， [10] 雖然受歷史文化影響這壹口號飽受爭議並具有歷史局限性，但卻改變了電影史，成為法國很多導演和影評人長期以來的電影美學原則，同時也為王家衛電影的美學風格和海外傳播提供了理論依據。
以“作者策略”為依據，以特呂弗和戈達爾為代表的法國影評人發現並推崇壹些電影導演，如雷諾阿、塔蒂、布萊松、梅爾維爾、谷科多和希區柯克等人，他們後來都成為電影後學在影片中不斷致敬的大師，他們的美學風格也深深影響了王家衛的電影創作。
據王家衛自己講，他的母親是位影迷，母親常帶兒時的王家衛看電影，“後來，在理工大學，我發現了另壹種電影，貝爾多魯齊、戈達爾、布萊松的影片，和日本電影大師小津安贰郎和黑澤明”， [11] 這成為王家衛最早的電影研習范本。
事實上，王家衛壹直承襲著法國電影新浪潮傳統及新浪潮電影人所推崇導演的遺產，並在自己的電影中加以吸收、借鑒、重構和強化。
《精疲力盡》和《肆百擊》所體現出的弱化邏輯、打亂敘事、生活建構及字幕旁白等無不在王家衛的電影中得到回應；《花樣年華》中有幾個低位鏡頭和小津安贰郎如出壹轍並有向大師致敬之意；“六拾年代叁部曲”中人物對白的方式、感覺和情境頗有侯麥的遺風，其他如黑澤明和阿倫·雷乃等都深深地影響著王家衛。
王家衛將上述導演的風格各取所需又融為壹體，並在長時間的電影創作中形成自己的風格。
蒂埃裡·茹斯言，“王家衛，壹個孤單的新浪潮，他開創了另壹種觀看和理解香港電影的方式，這壹點如同他獨立地顛覆了電影拍攝藝術”， [12] 可以說是對王家衛的定評，也是“作者策略”的另壹種表達方式。
也正因如此，王家衛電影才具有了海外傳播並為西方電影媒體受容的可能。單就法國而言，1989年，《旺角卡門》在戛納國際電影節“影評人周”單元參展吸引了眾人的目光，《正片》和《電影前台》等刊物第壹次論及王家衛就是因為這次戛納電影節之旅。 [13]- 新聞來源於其它媒體，內容不代表本站立場！
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