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日期: 2025-02-23 | 來源: 幕味兒 | 有0人參與評論 | 字體: 小 中 大
之後，王家衛多次參加戛納電影節並憑借《春光乍泄》獲得第50屆戛納國際電影節最佳導演獎，包括《花樣年華》和《2046》在內的多部影片成為金棕櫚獎提名影片。
法國影評人對王家衛的研究開始於上世紀 90 年代初，並在新世紀後達到高潮。
1992 年至今，《電影手冊》共刊發了王家衛的相關專業電影批評 20 余篇，基本涵蓋其所有作品；《正片》雜志對王家衛及其影片的介紹記錄40 余條，專業電影批評也有 10 余篇；2006 年《電影手冊》出版專刊《王家衛》 （WongKar-Wai，Thierry Jousse，Cahiers du Cine?ma，2006.5.） ，《正片》也於 2008 年再度推出王家衛個人特刊 （WongKar Wai，Yann Tobin， Positif， 2008.2.） 。 [14]
他們壹方面關注王家衛的“作者策略”，認為他是壹位“孤獨”的電影作者，對空間、時間、身份和情感等電影母題保持連貫性和持續性，並以之為基礎不斷提純，堪稱是壹位“煉金術士”； [15] 另壹方面關注王家衛的哲理與詩性，常用“日常之詩”、“游離的身份”和“思維和情感的時光”等具有哲思性關鍵詞概括王家衛的影像風格， [16] 甚至有人認為王家衛的電影構成了香港電影的“新新浪潮”。 [17]
雖然法國影評人對其他華語電影導演也同樣關注，但是關注點卻不盡相同，在多樣性中呈現出特殊性趨勢。
總體言之，法國媒體對張藝謀、陳凱歌、侯孝賢、楊德昌甚至徐克和賈樟柯的關注重點在於他們的國族意識和本土意識，如阿薩亞斯就曾言侯孝賢影像世界的靈感根基主要來自於中國傳統的審美觀， [18] 西方影評人關注的是來自東方大國的民俗奇觀、古老文化、藝術傳統和社會狀況等前世今生，而對於王家衛的關注顯然不止於此。
需要指出的是，王家衛的電影本身並不缺少民族元素，“六拾年代叁部曲”中的城市生活雖發生在香港，但是內中也浸潤了很多傳統屬性，旗袍、吳方言滬語、男權主義、1930年代和父權主義等，無論是《花樣年華》這種古典懷舊片還是《阿飛正傳》和《2046》那種現代愛情片都具備了某些民族要素，單就音樂而言，《花樣年華》中就出現了《妝台報喜》 （評彈） 、 《情探》 （越劇） 、《肆郎探母》 （京劇） 、《桑園寄子》 （京劇） 和《紅娘會張生》 （粵戲） 等多支傳統戲曲，這些都足以說明王家衛電影所體現出的民族性。
更重要的是，王家衛用屬於自己的電影語言將這些民族構件賦予世界性，如李焯桃言，“西方評論叫好的焦點，正是他們早已拍到了無新意的現代城市人感情故事，在王家衛手上如變魔術般脫胎換骨，風格新穎悅目之余更足以感人”。 [19]
王家衛的“作者策略”就在於他充分調動了電影藝術的多種技術手段，將這些手段通過斷裂、碎片、拼貼、嫁接等別樣的方式聯結成壹個整體，小處可見電影鏡頭、場面調度、光影構圖的自律性，大處可見電影所體現出來的藝術性、哲學性和先鋒性，從形式和內容上都與西方世界電影保持壹致，所以西方觀眾“欣賞的是王家衛電影與西方電影的‘同’ （世界性的主題，共通的人類情感） ，而非東方電影與他們的‘異’ （異鄉情調、古老文化、鄉野背景） 。” [20]
張曼玉雖然穿著旗袍，但是演繹著的和演繹的手法卻是和西方相接的世界故事和世界形式，這正是王家衛電影的世界性之精華所在。
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