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日期: 2025-05-12 | 來源: 理想國LIVE | 有0人參與評論 | 字體: 小 中 大
陳沖出國前壹天，與姥姥、哥哥的合影
“史料”是探究歷史軌跡的路徑標識，它們的語義構成了豐富的景深。它們等待著將它們打撈出來的作者的闡釋。但作者的主觀作用力會無處不在，所以它們是避免簡化歷史原貌的工具，卻無法成為歷史的斷言。陳沖越來越明白這些照片或信件是被從壹種“連續性”中截取出來的，它們無法自動呈現歷史，除了自身的曖昧多義之外，還因為在這些實在資料的縫隙間留有許多空白無從考據。她做好准備，有意要靜觀和接納在“明處”和“暗處”的壹切。
陳沖和爺爺
“很長壹段時間，我對爺爺的身世毫無了解。我只知道他是壹名外科醫生，非常重視食物，最愛吃的東西是烤鴨屁股”，“直到拍攝《客從何處來》節目的時候，我才知道爺爺曾參加過北伐、抗日、抗美援朝叁大戰爭”。因此，陳沖有機會重新尋回關於爺爺的資料，比如她在文中附上爺爺抗美援朝時在醫療隊的兩張舊照。而父親在節目拍攝完成後，基於“我”新獲得的“背景知識”講述了爺爺在戰爭中九死壹生的離奇故事。時代洪流裡的爺爺跟“我”印象裡日常的爺爺，最終在父親的故事中完成了對接。
“故事的意義，即其之所以值得被敘述，在於我們能看到的東西，在於激勵我們的力量，因為我們已經超越了時間。”但並非總能找到與事件緊密相連的親歷者，去以親身經歷彌合記憶的斷裂。正如爺爺的故事需借由父親這壹特定身份傳承，歷史中許多空白也只能依賴特定角色的敘述來填補。而這些填補空白的敘述，本身便是浸染著個體生命特質的碎片。這進壹步凸顯了歷史的不透明性，也讓歷史書寫的特點越發鮮明：真相雖難以抵達，卻允許通過多元路徑逼近。相較於照片、信件等可驗證的實體史料，口述故事這類主觀的記憶載體反而更為珍貴。盡管這些敘述往往可遇不可求，但歷史書寫理應為它們的潛在存在保留壹席之地。
因此，“缺席的”和“在場的”，誰更重要呢？無從判斷。甚至它們的位置也並非固定，可以互換，就像許多時候，無形的情緒和氣息比起具體清晰的事件更能抵抗住時間之流的侵襲。
《快樂的大篷車》裡，有壹張大家在培訓班男生宿舍裡的照片：“那天都發生了什麼？聊了些啥？早已模糊，但我仿佛能聽到屋裡的歡聲笑語，突然想起，好像很久沒有過如此純粹的歡快了，也許那只屬於青春。”拍攝電影《小花》時陳沖曾在黃山留影，但陳沖的記憶重心完全落在了拍攝者身上：“印象裡這張是唐國強拍的，記不清了。但腦中冒出壹個情景，猶如昨日。壹天收工早，唐國強跟我說好了回招待所壹起學英語。我不知怎麼睡了過去，他進屋時我醒了，但不知為什麼假裝沒醒。朦朧中感覺他在那裡站了壹會，然後輕輕為我蓋上了壹件衣服。他離開後我半天沒動，想讓那份甜蜜的感覺在黃昏裡延伸。”那麼多的“記不清”和“不知道”，但青春的氣息和若有似無的情愫不會散去，它們足以讓原本應是主角的核心事件退至後台，用陳沖的話來說：“生活不光是我們過的日子，它更是那些被記住的日子。有壹些細節經過歲月的提煉，仍然固執地留在腦海中，而許多其他的都變得模糊或被省略。”
陳沖的人生，是被“在場”的光束與“缺席”的陰影共同蝕刻的獨幕劇。她用於描述自己與M之間那最初的情愫的壹句：“最難忘的反而是那些從未發生過的擁抱”，成了整部《貓魚》隱藏的弗洛伊德式的低吟，它以各種變體出現在她各種各樣的故事裡。
在記錄去川藏高原拍戲的歷程的文字裡，她寫道：“年輕的時候，所交的男朋友總是住在遠方的另壹個城市。分離時的焦灼等待、重逢時的欣喜若狂似乎比他們本身的價值重要得多。他們是愛的容器，是照在我感官觸須上的放大鏡。他們使我更敏感地體驗生命。我好像更需要他們的‘缺席’，而不是他們的‘在場’。”在寫給好友閔安琪的信裡，陳沖懷念在培訓班的日子：“只有壹個真的已經離開了的人，才知道這壹切。”在回憶關系復雜的朋友魯特格爾時，她心情沉重：“也許能用話說出來的都不是真正的疼痛。”- 新聞來源於其它媒體，內容不代表本站立場！
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