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日期: 2025-06-28 | 来源: 澎湃新闻 | 有0人参与评论 | 专栏: 电影 | 字体: 小 中 大
因为一厢情愿的道德责任感，考尔最终被自己的专业权力所反噬，从窃听者变成了被窃听者：影片最后一幕，在受到幕后黑手的监听威胁之后，他将自己的公寓翻了个底朝天，拆毁墙壁，撬开地板，试图找出那个假设中存在的窃听器，但一无所获。影片上映时恰逢美国“水门事件”丑闻发酵的高峰期，其关于窃听、偏执和对政府不信任的主题与时代精神产生了强烈的共鸣。
某种程度上，这三部作品的主题都是关于媒体技术及其所衍生的幻觉：《魔鬼涎》中，摄影师的幻觉是一种创造性的想象力——想象力对日常的升华可以说是科塔萨尔所有小说的基本维度——它将静态的照片变作了动态的银幕，从而构造出了一个现实，正如小说本身不断地对其自身的写作和语言进行自我指涉，在构建叙事的同时揭示出叙事是如何被构建的；而《放大》则继承自安东尼奥尼在“爱情三部曲”中描述的存在主义精神危机，在真相和意义缺失的现代生活中，人们只能拥抱虚无的幻觉，参与那场不存在的网球比赛，或者说，对真相和意义的渴求本就是一种幻觉，毕竟提供了真实的许诺的摄影，最后也在现实的不可知与虚无面前挫败；《窃听大阴谋》则将驱动着主人公的存在主义焦虑替换成了道德焦虑，情节更加通俗化的同时，幻觉则变作因权力和罪恶感而萌生出的偏执狂式“误解”，这一偏执最后反过来将人物困在自己的悲剧闭环之中。
从《魔鬼涎》到《放大》再到《窃听大阴谋》，我们可以看到一个灵感原型是如何在不同的作品和作者的处理中演变，最终塑造出不同时代、不同体裁但又彼此互文的经典。
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