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日期: 2025-07-03 | 來源: 新潮沉思錄 | 有0人參與評論 | 字體: 小 中 大
這種創作及宣傳模式，可以稱之為“小紅書電影”。果不其然，除了“城市宣傳”，小紅書等平台還在強調其與“伍肆女權”的關聯，這也與具體的歷史情境存在明顯偏差。伍肆時期的先哲們，並不提倡通過暴力殺夫這種以暴制暴的方式來換取獨立。陷入宿命循環自不用說，自毀的方式不能帶來任何積極的作用。
趙伍貞為反抗包辦婚姻選擇自戕，其行為的核心是表達個人人格獨立的願景。女權先驅秋瑾，與丈夫因價值觀分歧多有抵牾，面對丈夫吃喝嫖賭的惡習，她選擇的反抗方式是投身革命事業，而非手刃仇人。
即便是在影視作品中，經典也並非如此呈現：吳永剛拍攝的中國影史傑作《神女》中，阮玲玉飾演的經典民國女性角色，並未遇到“GHG”式的神仙姐妹，真正能撫慰她心靈的，是基於階級共情的關懷與超越時代的優秀教育家的引導。歷史事實不會允許相關人士，憑空捏造出脫離階級背景的“集美”群體，更不會承認“中產拯救無產階級，社會精英維持社會安定，而無產階級只能賣慘謀生、等待別人大發慈悲”這種荒謬圖景。
《神女》
這就是上海城市的“女性主義”做題公式。要麼在同壹階層內強調“we are family”的虛假團結，要麼以高階層視角俯視眾生、展現悲天憫人的姿態。壹到了勝者結算的頁面，最終如同好萊塢明星那般洋相百出。個別人出演人民教育家張桂梅的故事後，馬上將其拉入自身的共情范疇，到了頒獎典禮上還不忘邊致謝邊熱淚盈眶，得獎之後歡天喜地，豪飲狂歡。
可壹旦將目光投向消費主義與階層分化的現實，這種為人所歌頌的上海式女性解放敘事便不攻自破了，它實則產生了對更多勞動者的隱形歧視，遮蔽了更多普通“她們”的真實聲音與生存狀態。
這種套公式做題的敘事模式，無論女性處於什麼年紀都安排“娜拉出走”的情節，動輒以殺夫、旅游、談戀愛來定義女性解放，在更廣闊的歷史與現實情境中，並不會得到太多的認可與承認，只會成為被壹個階層、壹個群體用來裝扮自身的洋娃娃。
說到底，《醬園弄》的爭議從來就不只是壹部電影的好與壞這麼簡單，它更暴露了資本與城市宣傳如何消費女性故事：它們剝離具體的歷史語境，扭曲真實的階層關系，制造虛無的虛假希望，最終讓女性故事淪為牟利與宣傳的工具。
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