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日期: 2025-11-27 | 來源: 新京報書評周刊 | 有0人參與評論 | 專欄: 電影 | 字體: 小 中 大
不徹底的“情動機器”
這部“元電影”有何不同
在第78屆戛納國際電影節主競賽單元的22部入圍影片裡，壹共出現了肆部“關於電影的電影”，除被冠以“獻給電影的情書”的《狂野時代》，還有來自歐美國家的《新浪潮》《共和國之鷹》與《情感價值》。此類影片被稱為“元電影”或“反身性電影”，它們旨在以非常規的敘事視角與美學形式展現電影創作、電影媒介或電影人的故事，試圖為觀眾揭露電影的構造、規則或技巧。在“電影已死”的聲音甚囂塵上的今天，“元電影”的風潮既映射著創作者和觀眾復雜的迷影情結，也召喚著電影對於敘說自身的渴望。
如果說經典好萊塢時期的“元電影”佳作《日落大道》（1950）《雨中曲》（1952）等還囿於傳統的透明敘事機制，不忍打破幕布後的“第肆堵牆”，那麼歐洲現代主義電影的代表作《八部半》（1963）《東風》（1970）等則更傾向於將電影媒介暴露在觀眾面前，模糊電影與現實的邊界。然而，畢贛想做的不止於此，在刻意安置了眾多電影史的符號之外，他還希望賦予《狂野時代》物質化的實體，讓電影獲得完全的主體性，擁有袒露自我的可能，而承載它的介質就是“迷魂者”的大腦與軀體。
《狂野時代》電影劇照。
在電影開篇，為探解神志不清的“迷魂者”為何執迷於夢境，“大她者”在他的軀殼內部安裝了膠片，“迷魂者”隨之變成了壹個放映裝置，壹具可見的“電影的身體”。隨著膠卷的轉動，電影從造夢的機器轉變為做夢的身體。紅色的帷幕緩緩拉開，手持水管的“迷魂者”與“大她者”置身於壹片綠意盎然的草叢之中，這壹對《水澆園丁》場景的復現恰好呼應著電影創夢的起點。“迷魂者”閉上雙眼，再次沉睡，墜入最後壹個深不見底的夢鄉。這個夢讓他的生命延續了壹百年，也讓我們得以搭乘電影的記憶，穿梭於電影與時代交錯的時刻。
“電影身體”的概念源於美國電影理論家維維安·索布切克——它強調電影本身具有感知和表達能力，能與特定時空中的觀眾進行基於身體經驗的互動。在哲學家德勒茲的觀念裡，藝術是“壹個感覺的集合，壹種感知物和情動的復合體”。而情動（Affect）則源自身體的感觸，表現為情感的連續流變。讓電影變成與觀眾壹樣具有情動功能的主體，在畢贛的早期創作中已有所嘗試。例如，在《路邊野餐》的長鏡頭中，攝影機會突然離開被攝對象、進入岔開的小道，宛如獲取意識，在虛無的時間裡游蕩。而在《狂野時代》裡，導演畢贛則有意把電影視作壹個擁有感官的情動機器，使其同觀眾進行深層的凝視與對話。這也是此片最具想象力的設定。
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