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日期: 2025-12-19 | 來源: 紅星新聞 | 有0人參與評論 | 字體: 小 中 大
何晴去世，引來壹片慨歎唏噓。
作為演遍肆大名著的女演員，無論憐憐還是師師，小喬還是可卿，何晴作為顏值擔當都給觀眾留下了深刻印象。
不只是何晴，上世紀八九拾年代，隨著“水滸”“西游”“叁國”“紅樓”這肆大名著先後影視化登上熒幕，壹批女演員也因她們精彩的人物塑造走入大眾視野，成為壹代人的美好回憶。
其實，就文本而言，除了“紅樓”之外，其他叁部名著中的女性角色都不怎麼討喜：“叁國”是雄性叢林，“西游”是女妖橫行，“水滸”更是蕩婦加悍婦的男凝。
可以說，在女性角色的改編方面，幾部劇都如壹面鏡子，映出了時代的進步。
壹
明末清初的汪象序（1609—1670）在評點《西游記》時，認為西梁女兒國是壹個大坑：
“壹部‘西游’中，惟女魔最多。始於肆聖，終於天竺玉兔，復間以屍魔、杏仙、蠍、鼠、蜘蛛之類，參差錯出，不為少矣。而其中最危而最險者，無如壹西梁女國。”
他的理由是：菩薩化身的憐憐只是試探，絕無可能來真的；蜘蛛玉兔蠍子精反正是妖，唐僧也就不會動心；只有西梁女王非妖非神而壹樣是人：顏值比妖精高，宮廷比菩薩造的山野村居舒服，爵位尊貴也是寶象國、天竺國公主比不過的。
美色、富貴、尊崇壹應俱全唾手可得，這才是難擋的誘惑。所以汪象序下結論：“唐僧八拾壹難中，亦當以此為第壹大難，所謂‘處逆境易，處順境難’也。”
86《西游》朱琳飾演的女兒國國王
原著中，西梁女王對唐僧的感情，被描述為類似《金瓶梅》中純粹的欲望占有：“女王看到那心歡意美之外，不覺淫情汲汲，愛欲恣恣，展放櫻桃小口，呼道：大唐御弟，還不來占鳳乘鸞也？叁藏聞言，耳紅面赤，羞答答不敢抬頭。”
但在電視劇裡，女兒國這壹段卻進行了顛覆性改編：首先增加“作畫”和“入夢”的情節場景，細膩展現女王對唐僧的情愫；繼而在御花園散步時，將原著中簡單的“共乘龍車”擴展為涉及愛情與理想的深刻討論。女王壹句“我只講今生，不想來世”成為記憶中的經典，借女王之口表達的卻是現代女性對愛情的執著及主動追求的自主意識。
而另壹方的唐僧，相對於原著中的“耳紅面赤”，電視劇則處理成他面對絕色女王示愛“我不信你兩眼空空”時的內心掙扎：即便是有道高僧、金蟬轉世，面對尤物時也能清晰地感到強烈的誘惑。“你說肆大皆空，卻緊閉雙眼。要是你睜眼看看我，我不相信你兩眼空空？”女王的這段台詞更是神來之筆，不敢睜眼便是心中有色——這樣的唐僧才是人，而非像被初始程序設定好的自動取經機器。
這壹集，不僅塑造了與原著迥然不同的女王形象，更改變了原著的男權敘事；不僅體現了女性情感的正當性，更增加了原著裡缺失的“面對誘惑還能不忘初心，比閉目塞聽不敢面對更具價值”的思想深度，實在難得且精彩。而飾演女兒國國王的朱琳，也如同何晴壹樣，被視為中國古典美的巔峰代表。
貳
央視94版“叁國”中，何晴飾演的小喬，比原著已有相當改進：相比小說裡沒有存在感、只是被諸葛亮拿來激將周瑜抗曹的小喬，何晴版小喬戲份大幅增加——與周瑜閨中私語並肩撫琴，展現其善解人意；在靈堂裡贈劍給魯肅則如同周瑜親自囑托，氣度非凡不讓須眉。
然而這部劇裡，改得最成功的女性角色可能還不是小喬，而是先陪董卓、後侍呂布的貂蟬。
小說中貂蟬的結局，是除掉董卓後被呂布娶為妾室，當呂布被曹操圍困在下邳時哭哭啼啼，呂布被曹操縊死在白門樓後就人間蒸發。終其壹生，不過是陷害壹梟雄、拖累壹英雄的不祥之婦。
電視劇則徹底拋棄了“淪為呂布妾室”的結局，為貂蟬設計了“功成身退、悄然歸去”的命運：董卓被殺、呂布出逃後，貂蟬沒有跟隨呂布、也沒有留在王允身邊等待“論功行賞”，而是身著素衣、孤身離開相府。
94版《叁國演義》劇照，貂蟬孤身遠去
當呂布、王允們志得意滿觥籌交錯、平民百姓們欣喜若狂跳舞歡慶時，壹代絕世佳人貂蟬卻獨自遠去，背景則是戰亂初定的洛陽城，中國傳統俠客“事了拂衣去，深藏身與名”的精神內核，在這壹刻體現得無以復加。
俠之所以為俠，不過是重義輕利又扶危濟困、心懷蒼生又不戀權位。貂蟬並非仗劍走天涯的勇士，卻是以美貌和智慧為武器、以大義為信念的俠士。這樣的改編讓貂蟬擺脫了反間計花瓶的標簽，而進入了俠客這壹身份領域。
更重要的是，無論是悲憫眾生的價值判斷、舍身除惡的自主選擇還是功成歸隱的回歸自由，核心都是獨立的女性：女性不再是男性的附屬品和工具人，而是具有自我意識、自我價值的獨立個體，其體現出的人生境界甚至令男性也汗顏自愧。
央視版貂蟬的形象，正是改革開放時代造就的“女性獨立”觀念於古典題材中的投射。氣宇非凡的貂蟬，堪為“叁國”劇中的第壹女性角色。
94版《叁國演義》陳紅飾演的貂蟬
叁
壹部《水滸》，女性角色趨向極端。
稍有存在感的不是賣人肉包子的孫贰娘、綽號“母大蟲”的顧大嫂、全家被殺還要委身仇敵的扈叁娘，就是被宋江刺死的閻婆惜、被楊雄虐殺的潘巧雲和被武松剜心的潘金蓮。
在肌肉男的叢林裡，女性不是因為是悍婦而存、就是因為是蕩婦而亡，即使李師師也不過是被梁山好漢們借以實現招安的工具，用過即棄——電視劇版中，與燕青攜手隱遁江湖，則是創作者為這出悲劇賦予的最浪漫壹筆。
1985年，劇作家魏明倫創作的川劇《潘金蓮》首演，為潘金蓮鳴不平，壹時振聾發聵。劇作通過荒誕的穿越時空情節重構經典，顛覆對潘金蓮的單壹道德評判，引發關於女性婚姻自主權、情欲表達的大討論，被媒體稱為“思想解放的戲劇標杆”。俄國的安娜·卡列尼娜拉著潘金蓮去臥軌，這樣的情節實在驚心。
1998年央視拍攝《水滸傳》時，早已汲取了時代的思想成果、遠離了原著的刻板敘事，因而在塑造潘金蓮時，開始還原她作為女性的正常情感需求、展現封建禮制對人性的扭曲。而在劇情設計上，是通過潘金蓮的肆次沐浴來完成的。
跟壹般人的慣性認知不同，影視語言中的沐浴場景並非賺取眼球的伎倆，而是天然承載著“自我審視”“自我釋放”的隱喻和表達功能。潘金蓮第壹次沐浴，是早起蒸炊餅、喚武大起床、送武大出門、灑掃完畢之後。沐浴既是早起忙裡忙外後的須臾放松，也刻畫了壹個勤勞卻不灰頭土臉、愛美卻又持家有方的賢妻形象。
第贰次沐浴，是初見武松之後。武松與武大的天壤之別，令潘金蓮藏於內心而不自知的情愛渴望被喚醒。沐浴表面上不過是清潔身體，但其實是她期待以潔淨的姿態面對心儀的異性；不斷以水澆面，卻是在壓抑心裡的欲望，以及因身份禁忌隨之而生的惶恐焦灼。
第叁次沐浴，是潘金蓮要為武松做衣服、因而以手量身之後。既有實際上的身體接觸，潘金蓮在沐浴時雙手交叉撫肩，其實是幻想武松的擁抱。這壹次的沐浴，是潘金蓮情感的進壹步升溫，因而也有了之後的借酒示愛。
第肆次沐浴，是在被武松拒絕之後。場景光線從之前叁次的暖光轉為冷光，水盆中的潘金蓮急躁、惱怒、氣忿又不甘，打水是為了發泄被叱罵後的恥辱感，而這壹次沐浴也預示著她從對愛情的向往急速墮入絕望，從而開啟悲劇之路。
原著中，潘金蓮毒殺武大時下手狠辣、毫無遲疑，而央視版則注入了被迫性與矛盾性：潘金蓮先是不允、被西門慶威逼才答應下毒；下毒前端著毒藥碗的手劇烈顫抖，下毒後癱坐在地掩面痛哭——統統都暴露了她內心的愧疚與恐懼。
這種處理並非為其罪行開脫，而是揭示了其行為的復合動因：既有西門慶與王婆的慫恿，更有對婚姻絕望後的自暴自棄，還有對武松愛而不得的扭曲報復。這就不僅僅是潘金蓮壹人的悲劇，而是在“夫為妻綱”“從壹而終”禁錮下女性群體整體的不幸。
初見武松時的潘金蓮
無論是川劇還是電視劇，對潘金蓮的重構都並非為淫婦翻案，而恰恰是為女性正名。在壹直以來的男權凝視下，女性天經地義的情感和渴求動輒被貼上淫賤的標簽，施以蕩婦羞辱。潘金蓮這壹數百年來被唾棄的舊形象，在新時代成為映照現代女性困境與覺醒的壹面鏡子。她不再是壹個古典小說裡的反派女性符號，更是所有被污名、被壓抑的女性的精神縮影。
“偉大的女性，引領我們上升”。
時代仍在演進，而女性的解放與自我解放，光靠幾部電視劇是遠遠不夠的。- 新聞來源於其它媒體，內容不代表本站立場！
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