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日期: 2025-12-19 | 來源: 邸報 | 有0人參與評論 | 專欄: 紐約新聞 | 字體: 小 中 大
The Delirious Cinematic Artifice of Bi Gan’s “Resurrection”
在中國導演畢贛的第叁部長片中，流行偶像易烊千璽飾演壹位不斷變形的追夢者，迷失於壹個充滿互文與類型混雜的密集迷宮之中。
本文作者Justin Chang是《紐約客》的影評人。他曾獲得2024年普利策評論獎。
舒淇飾“大她者”。攝影由Janus Films提供
36歲的中國導演畢贛的新作《狂野時代》是壹部令人陶醉的傑作，它並非壹封尋常致獻電影的情書，而更像壹座愛之迷宮——壹個多層迷陣，內藏密道、幽室與盤旋樓梯，終點處赫然矗立著壹座由蠟燭雕刻而成的巨型影院，熠熠生輝。這是壹部洋溢著極致幻想與人工雕琢的作品，自始至終，畢贛及其合作者們——包括攝影師董勁松、美術指導劉強與屠楠——都以孩童般的好奇與嬉戲精神擁抱電影技藝。影片早期壹段在鴉片館中的長鏡頭幾乎滿溢著精巧的視覺詭計：紙剪人偶、壹只伸入畫框的巨大手掌開始擺弄布景……我本可心滿意足地觀看數小時之久。《狂野時代》中不止壹次出現令人費解的場面調度機制，但其寓意卻無比清晰：電影既是壹件玩具，亦是壹塊無限可能的畫布。
而這還只是迷宮的前廳。畢贛很快便引領我們急速墜入更深的地底，壹扇又壹扇活板門接連開啟。我的建議是：順從並享受這場墜落。《狂野時代》由畢贛與翟曉輝共同編劇，既是壹部宏大的電影幻想，也是壹份濃縮的電影史概覽；影片由序章、尾聲以及中間肆章構成，每章設定於不同的時代、地點與類型之中。序章實質上是壹部默片，采用近乎正方形的畫面比例，配有典雅的字幕卡，並明確致敬路易·盧米埃爾1895年的喜劇短片《水澆園丁》。我們越是深入迷宮，其面貌便越顯朦朧而多義：牆上貼著卡爾·西奧多·德萊葉1943年的《憤怒之日》海報；壹面恐怖的鏡廳直接源自奧遜·威爾斯1947年的《上海小姐》；還有壹個黑幫分子的泳池，仿佛直接從布萊恩·德·帕爾瑪1983年的《疤面煞星》中搬來。
若說有壹部影片始終縈繞於全片之上，那便是雷德利·斯科特1982年的《銀翼殺手》，兩者共享壹種困惑與敬畏交織的氛圍。如同斯科特的經典之作，《狂野時代》展開了壹段憂郁而黑色的科幻前提：“在壹個野蠻殘酷的時代”，序章開篇字幕宣告，“人類發現永生的秘密在於不再做夢！”然而盡管做夢已被禁止，仍有壹群叛逆者——被稱為“迷魂者”——秘密繼續著夢境。據說其中壹位迷魂者“躲藏在壹段古老而被遺忘的過去之中。那便是電影！”夢與電影之間的隱含聯系由此從壹開始就變得明確，而當我們真正見到這位迷魂者本人時，這種聯系更加清晰。他是壹位毀容的駝背人——由25歲的演員兼歌手易烊千璽以厚重的假體化妝出演——其形象讓人聯想到早期電影中的諸多傳奇怪物：馬克斯·施雷克飾演的諾斯費拉圖，抑或朗·錢尼融合了卡西莫多與歌劇魅影的某種混合體。（當然，還有《銀翼殺手》中那些被追捕的復制人。）
必須將這位迷魂者帶回現實，這壹任務落在壹名名為“大她者”的獵人身上。你或許會期待看到赫特人賈巴那樣的角色，但事實並非如此：“大他者”是壹位苗條美麗的女性，由舒淇飾演。她曾在侯孝賢的影片如《最好的時光》（2006）和《刺客聶隱娘》（2015）中奉獻過令人著迷的、幾乎無對白的表演，使她成為這部默片式開場的天然人選。但迷魂者並不容易馴服；他本質上是個癮君子，且擁有將他的“病症”傳染給他人的能力。在短暫屈服於他極具誘惑力的幻象之後，“大她者”勸他停止做夢。迷魂者抗辯說自己無法做到，並懇求她“現在就殺了我吧。”我能想象壹些觀眾離場時也會發出同樣的請求，被《狂野時代》瘋狂的概念野心與超凡影像所勸退。那是他們的損失。
“大她者”以自己的方式滿足了迷魂者的死亡願望。她意識到他背上隆起的駝峰其實是壹台嵌入體內的電影放映機，於是裝入壹卷膠片，開始放映——本質上，正是我們正在觀看的這部電影。這場仁慈的處決帶有壹種悖論色彩：膠片的展開將耗盡迷魂者殘存的生命力，卻也將“讓他的夢境延續百年”。再次強調，機制令人困惑，但寓意昭然若揭：畢贛精心設計了壹個繁復的借口，讓我們在約兩個半小時肆拾分鍾的觀影過程中，通過重溫電影百年榮光，哀悼其消亡。即便迷魂者逐漸死去——畫面切入蠟燭迅速融化的延時鏡頭——他也在每壹章中不斷重生，每次都化身為壹個徘徊於奇異而晦澀使命中的游魂。
肆章中的第壹章是壹部色調壓抑灰暗、敘事散漫的間諜驚悚片，背景設定在看似第贰次世界大戰的迷霧之中。壹列火車在黑夜中轟鳴前行，戴軟呢帽的男人們神情陰郁地踱步，伴隨著空襲警報的議論與被炸毀火車站的壹瞥，壹場追捕殺手的行動正在進行。調查員（趙又廷飾）懷疑凶手正是迷魂者——後者已褪去怪物外殼，露出年輕易烊千璽的面容：即便沾滿血污、傷痕累累，依然不失流行偶像的俊美形象。與其他章節相比，這段故事充斥著更多暴力，尤其表現為聲音：槍聲驟響，刑訊室傳來哀嚎，殺手用刀刺入受害者耳道，音軌隨即爆發出尖銳的耳鳴。畢贛是否在評論有聲電影時代的技術斷裂？那麼，那個扮演麥高芬角色的特雷門琴（壹種通過無形手段產生音樂的電子樂器）又作何解釋？（答案只有壹個字：電影！）
第贰章同樣浸染於冬日單色之中，在提出更多疑問的同時，隱約給出壹絲解答。旁白（舒淇配音）告訴我們贰拾年已逝，如今身為工人隊壹員的迷魂者，在壹個雪夜被困於壹座廢棄的佛寺。但他並不如自己想象的那般孤獨，不久後，他被“苦味之靈”（陳永忠飾）拜訪——頗具趣味的是，此靈體是從迷魂者口中壹顆腐朽牙齒裡被震落而出，繼而化為人形。換言之，本章的主題是味覺，正如前壹章的主題是聽覺。終於，壹條線索浮現！感官成為結構性裝置：“大她者”正逐壹剝奪迷魂者的感知能力，將其慢慢殺死。
因此，第叁段故事——設定於拾年之後——是壹場嗅覺之旅，也就不足為奇了。此時的迷魂者化身皮夾克騙子，招募了壹名孤兒小女孩（郭沐涔飾，靈氣拾足）表演魔術：她僅憑嗅覺便能猜出紙牌花色。這壹章完美嵌入了關於騙子與街頭頑童的電影傳統，是《狂野時代》中最純粹愉悅、也最豐盈飽滿的部分。當迷魂者與他嬌小的同伙試圖欺騙壹頭“怪物”時，他們也不禁悲切地自問：在這個充滿欺騙的世界裡，究竟有何物是真實的？這個問題直指電影幻象的核心——海市蜃樓能否獲得實體？能否超越表面炫目，抵達更深層、更持久的真理？——而這個問題也反作用於《狂野時代》自身：這出自壹位大膽張揚的年輕炫技者之手，評論界有時認為他才華橫溢卻缺乏深度。
畢贛執導前兩部長片《路邊野餐》（2015）與《地球最後的夜晚》（2019）時還不到叁拾歲，兩部影片均部分取材並拍攝於他位於中國西南貴州省的家鄉凱裡。這兩部作品共同確立了他作為天賦異稟且膽大妄為的電影天才的地位，致力於重新定義我們在影院中體驗時間流逝與夢境邏輯的方式。兩部影片也都奠定了他標志性的形式策略：壹段不間斷、令人目眩神迷的移動長鏡頭——《路邊野餐》中長達41分鍾，《地球最後的夜晚》中近壹小時——在單壹流暢的攝影機運動下，壹系列場景如魯布·戈德堡機械般復雜而精准地依次展開。
電影制作技術的進步使得這類炫技比亞歷山大·索科洛夫2002年拍攝壹鏡到底傑作《俄羅斯方舟》時更容易實現。近年來，那種並非真實壹鏡拍成、而是依靠大量數字剪輯與縫合制造出的“偽連續長鏡頭”，已成為《鳥人》（2014）和《1917》（2019）等奧斯卡獲獎大片的主流噱頭。相比之下，畢贛的長鏡頭從不給人以精密工程般的光滑感。攝影機顯然由人手操作，輕晃著跟在角色身後，帶著壹種略顯笨拙的隨性；它似乎並非在引導角色步伐，而更像是與他們壹同閒逛。在其更具玩味的時刻，攝影機仿佛跨越了不同時間框架的界限，或以狂放的形而上學姿態飄進飄出角色的意識。
《狂野時代》中也有壹段壹鏡到底的奇觀：構成影片第肆章，長約36分鍾，發生在1999年12月31日的夜晚——這也是影片唯壹明確的時間標記。空氣中彌漫著世紀末慶典的狂歡與千禧年焦慮。焰火照亮天際，此時的迷魂者化身為金發混混，與港口城市中壹名歌手兼黑幫情婦戴招妹（李庚希飾）壹同游蕩街頭。“我從沒咬過人，”她神秘地透露出畢贛最新選擇的類型。“我從沒吻過人，”他回答。攝影機在角色前後左右游走，跟隨他們走過碼頭，穿過擁擠的卡拉OK包廂，進入與黑幫老大（黃覺飾）壹場驚人的暴力對峙，最終登上壹艘漂浮的小船，在新壹天破曉之際，悄然棄他們而去。
這壹單鏡頭的極端長度提醒我們，在當代，廉價輕便的數碼攝影機能夠實現怎樣的技術可能——從技術上講，它們可以讓電影永遠持續下去。但畢贛並未將鏡頭的無限時長等同於媒介的永恒生命；在影片的邏輯中，這段長鏡頭是壹次最終的、縱情的能量揮霍，甚至可能徹底終結迷魂者的生命。“時間不多了，”旁白陰森低語，但《狂野時代》那令人屏息的美麗終章卻絕非電影的潰敗。在電影作為壹種工業、作為壹種媒介，前所未有地顯露出有限與脆弱的當下，這部驚人之作以其片名，以及畢贛藝術雄心所展現的英雄氣概，堅定宣告：每壹次終結，實則都是嶄新的開端。?
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