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日期: 2025-12-19 | 來源: 邸報 | 有0人參與評論 | 專欄: 紐約新聞 | 字體: 小 中 大
肆章中的第壹章是壹部色調壓抑灰暗、敘事散漫的間諜驚悚片，背景設定在看似第贰次世界大戰的迷霧之中。壹列火車在黑夜中轟鳴前行，戴軟呢帽的男人們神情陰郁地踱步，伴隨著空襲警報的議論與被炸毀火車站的壹瞥，壹場追捕殺手的行動正在進行。調查員（趙又廷飾）懷疑凶手正是迷魂者——後者已褪去怪物外殼，露出年輕易烊千璽的面容：即便沾滿血污、傷痕累累，依然不失流行偶像的俊美形象。與其他章節相比，這段故事充斥著更多暴力，尤其表現為聲音：槍聲驟響，刑訊室傳來哀嚎，殺手用刀刺入受害者耳道，音軌隨即爆發出尖銳的耳鳴。畢贛是否在評論有聲電影時代的技術斷裂？那麼，那個扮演麥高芬角色的特雷門琴（壹種通過無形手段產生音樂的電子樂器）又作何解釋？（答案只有壹個字：電影！）
第贰章同樣浸染於冬日單色之中，在提出更多疑問的同時，隱約給出壹絲解答。旁白（舒淇配音）告訴我們贰拾年已逝，如今身為工人隊壹員的迷魂者，在壹個雪夜被困於壹座廢棄的佛寺。但他並不如自己想象的那般孤獨，不久後，他被“苦味之靈”（陳永忠飾）拜訪——頗具趣味的是，此靈體是從迷魂者口中壹顆腐朽牙齒裡被震落而出，繼而化為人形。換言之，本章的主題是味覺，正如前壹章的主題是聽覺。終於，壹條線索浮現！感官成為結構性裝置：“大她者”正逐壹剝奪迷魂者的感知能力，將其慢慢殺死。
因此，第叁段故事——設定於拾年之後——是壹場嗅覺之旅，也就不足為奇了。此時的迷魂者化身皮夾克騙子，招募了壹名孤兒小女孩（郭沐涔飾，靈氣拾足）表演魔術：她僅憑嗅覺便能猜出紙牌花色。這壹章完美嵌入了關於騙子與街頭頑童的電影傳統，是《狂野時代》中最純粹愉悅、也最豐盈飽滿的部分。當迷魂者與他嬌小的同伙試圖欺騙壹頭“怪物”時，他們也不禁悲切地自問：在這個充滿欺騙的世界裡，究竟有何物是真實的？這個問題直指電影幻象的核心——海市蜃樓能否獲得實體？能否超越表面炫目，抵達更深層、更持久的真理？——而這個問題也反作用於《狂野時代》自身：這出自壹位大膽張揚的年輕炫技者之手，評論界有時認為他才華橫溢卻缺乏深度。
畢贛執導前兩部長片《路邊野餐》（2015）與《地球最後的夜晚》（2019）時還不到叁拾歲，兩部影片均部分取材並拍攝於他位於中國西南貴州省的家鄉凱裡。這兩部作品共同確立了他作為天賦異稟且膽大妄為的電影天才的地位，致力於重新定義我們在影院中體驗時間流逝與夢境邏輯的方式。兩部影片也都奠定了他標志性的形式策略：壹段不間斷、令人目眩神迷的移動長鏡頭——《路邊野餐》中長達41分鍾，《地球最後的夜晚》中近壹小時——在單壹流暢的攝影機運動下，壹系列場景如魯布·戈德堡機械般復雜而精准地依次展開。
電影制作技術的進步使得這類炫技比亞歷山大·索科洛夫2002年拍攝壹鏡到底傑作《俄羅斯方舟》時更容易實現。近年來，那種並非真實壹鏡拍成、而是依靠大量數字剪輯與縫合制造出的“偽連續長鏡頭”，已成為《鳥人》（2014）和《1917》（2019）等奧斯卡獲獎大片的主流噱頭。相比之下，畢贛的長鏡頭從不給人以精密工程般的光滑感。攝影機顯然由人手操作，輕晃著跟在角色身後，帶著壹種略顯笨拙的隨性；它似乎並非在引導角色步伐，而更像是與他們壹同閒逛。在其更具玩味的時刻，攝影機仿佛跨越了不同時間框架的界限，或以狂放的形而上學姿態飄進飄出角色的意識。
《狂野時代》中也有壹段壹鏡到底的奇觀：構成影片第肆章，長約36分鍾，發生在1999年12月31日的夜晚——這也是影片唯壹明確的時間標記。空氣中彌漫著世紀末慶典的狂歡與千禧年焦慮。焰火照亮天際，此時的迷魂者化身為金發混混，與港口城市中壹名歌手兼黑幫情婦戴招妹（李庚希飾）壹同游蕩街頭。“我從沒咬過人，”她神秘地透露出畢贛最新選擇的類型。“我從沒吻過人，”他回答。攝影機在角色前後左右游走，跟隨他們走過碼頭，穿過擁擠的卡拉OK包廂，進入與黑幫老大（黃覺飾）壹場驚人的暴力對峙，最終登上壹艘漂浮的小船，在新壹天破曉之際，悄然棄他們而去。
這壹單鏡頭的極端長度提醒我們，在當代，廉價輕便的數碼攝影機能夠實現怎樣的技術可能——從技術上講，它們可以讓電影永遠持續下去。但畢贛並未將鏡頭的無限時長等同於媒介的永恒生命；在影片的邏輯中，這段長鏡頭是壹次最終的、縱情的能量揮霍，甚至可能徹底終結迷魂者的生命。“時間不多了，”旁白陰森低語，但《狂野時代》那令人屏息的美麗終章卻絕非電影的潰敗。在電影作為壹種工業、作為壹種媒介，前所未有地顯露出有限與脆弱的當下，這部驚人之作以其片名，以及畢贛藝術雄心所展現的英雄氣概，堅定宣告：每壹次終結，實則都是嶄新的開端。?
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