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日期: 2026-02-16 | 來源: 壹條 | 有0人參與評論 | 專欄: 故宮 | 字體: 小 中 大
比如宋朝的壹點，它在描寫某壹個苔，或者是遠遠的某壹棵樹，每壹點都有它的意思和形狀。到了明萬歷時代，這個點的描述意思消失了，變成了墨點，山水畫的筆法，就從宋元人對大自然的敬畏、寫實，到了明末已轉變成壹種傲慢的自我表演、壹種內部的自我表揚。
每壹個時代所注重的東西都在變化，這個叫“潮”，這些變化從筆墨的行為可以看得出來。我感興趣的是靈魂的變化，筆墨是壹個看得見的靈魂的聲音。
中國古代繪畫史上，唐出土的文物中，絹紙上的繪畫非常少，存世真跡就幾張（有許多佛教作品從敦煌藏窟被搬去了英法），還有壹些是壁畫，或者是畫在陶瓷器上、畫在漆器上的。日本正倉院收藏聖武天皇的物品中，可以看到壹些普通觀賞用的唐代繪畫的影子。
唐代畫任何東西，都把整個宇宙都擺進去，壹個植物都會有它的根，還有遠的地平線、天涯，最遠的雲都可以畫給你看。
伍代很短，卻開始產生壹個形而上的大大的成就，此時的畫家抓住了大自然裡面的精神上靈魂的存在。伍代我們只有壹塊偉大的碎片，就是《雪竹圖》，世界上沒有東西可以跟它比精髓氣韻的生動性。
《雪竹圖》裡，你看不見筆跡，只看到、感覺到活生生的植物、石頭，與寒冷的雪天在互動共存，那個精神不得了，充滿了人心無敵的毅力，以及對大自然創造性的敬畏。
北宋、南宋跟著壹直延續下去，那時候也畫山水，真跡也是不得了。南宋疆域縮小，視角也從唐代的天涯縮到了眼前的水和石頭。畫院畫似乎傾向近距離看的扇面、手卷、冊頁，用筆的方法也就不壹樣了，不是讓你從遠地方看，但近距離的筆墨還是為了描述，不是表達性的。
到了元朝，知識分子被流放到了南方，非職業的文人留在了浙江畫畫、戲墨。這些業余畫家還是繼續南宋模式，作山水畫，但是不會像宋朝的職業畫家用側筆。他們用了同樣的結構，但是換成了容易操作的圓筆（披麻皴）來表達柔軟的土壤，也就是要近距離看的小東西，冊頁、橫軸多於大立軸。這時，個人的筆墨所折射出的靈魂的痕跡，就開始有壹點讓你看到了。
明朝過了幾拾年的時候，就不再寫實了，而是寫人，注意力換到你跟我的關系。文人畫就是回顧古畫，不是把外面的大自然帶回家來畫，而是坐在房間裡頭看著古人的畫，模仿筆意來畫畫，這個就變成壹種贰手行為。你看看我的筆墨像不像元朝大師倪瓚？像不像黃公望？繪畫的精神就開始墮落，就開始物質化了。
清朝是宮廷畫，是明代文人畫的尾聲，是董其昌視角的天下，連著名的“肆僧”都沒能逃避董的影響，同時也來了西方的這些傳教士，他們就把透視，可以有消失點的那種透視介紹進來，在筆墨上，壹種如同銅版畫的沒有變化的用筆也出來了。
中國畫，我想讓我最感動的作品，第壹是《雪竹圖》，它讓我想起了小時候坐在樹上感受到的那些深刻的形而上的印象，那裡面有宇宙運行的真理。?第贰是范寬的山水，《溪山行旅圖》，好像看到了神，感動得不得了。第叁就是吳鎮的筆墨，他的筆墨有壹種冷冷的、直直的味道，像壹個高尚的人的心理壹樣。透過他的畫，我看到了他高尚的靈魂，讓我敬畏地愛上了。
我的學術之路
我生在南京，日本人打到南京時，為了躲避轟炸跟著媽媽到了德國，壹年後又到了意大利。
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