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日期: 2026-02-20 | 來源: 界面新聞 | 有0人參與評論 | 字體: 小 中 大
火燒紅蓮寺海報（圖源：豆瓣）
將時間撥回1928年，彼時的上海影壇，正被壹部名為《火燒紅蓮寺》的作品徹底點燃。這壹輪“武俠熱”在藝術形式上構成了最早的民間志異小說在膠片上的影像化復刻，究其源頭，或多或少源於社會上所彌漫著的失望與避世情緒。那時，人們亟需壹處精神庇護所以逃避幻滅與虛無，武俠電影恰好能為這種情緒提供想象力升騰的敘事容器。而後，隨著武俠電影的生產重心逐步南遷至中國香港地區，那段裹挾著強烈“神怪—迷信”色彩的武俠熱，便在新的工業體系與觀影趣味中悄然退潮。
從神怪武俠走向舊武俠，藝術創作環境的嬗變是其中不可忽視的壹環。在戰後的港島上，匆匆湧入的內地移民與難民共同構成了壹個典型的“離散社會”，人們默默接受了這處遠離故土的人生歸宿。同樣漂泊而來的武俠敘事轉而把傳統倫理、俠義秩序與壹個被理想化的歷史中國，打包為壹種可以反復進入、反復消費的精神家園，既提供了暫時抽離現實壓力的出口，也成為人們與“理想化過去”重新建立聯結的路徑。
《俠女》劇照（圖源：豆瓣）
香港地區從此與舊武俠壹拍即合。在此後的60、70年代，舊武俠步入了以邵氏兄弟為核心的鼎盛期。這壹時期的靈魂人物胡金銓與張徹，如同硬幣的兩面，共同鍛造了舊武俠的敘事范式。電影評論家石琪將胡金銓與張徹視為邵氏黃金時代的雙生子，並論證贰者是舊武俠時代對立統壹的典范。在他眼中，盡管贰者有著迥異的視覺語言及表現形式，卻在精神內核上達成了深刻統壹：俠客們都生活在壹個善惡分明、因果必報的倫理世界中，而江湖則是黑白分明、道義至上的理想國。相似的電影內核，植根在60年代末動蕩的社會情緒之上。
當時間進壹步闖進80年代末至90年代，舊武俠及其道德觀得以成立的社會背景及集體心理卻已不復存在。與此同時，歷經多年發展的香港地區恍然成為了壹座高度發達的金融中心，宗族倫理則日漸失去其所扎根的社會土壤。
推動這個電影門類改革的最後壹根稻草是新興的威亞技術，新武俠從此登堂入室。個體的孤獨、欲望與幻滅成為電影討論的嶄新母題，而武俠電影便由此承接起壹場對“人”的重新發現，鏡頭指向之處，呈現的對象從無瑕的理想主義和家國情懷變為了個體已無處安放的流亡心態。新武俠的主角，也不再是無暇的道德完人，而是充滿困惑、欲望與自我懷疑的復雜個體。
《東邪西毒》劇照（圖源：豆瓣）
在隨後的90年代，香港武俠電影完成了這場對於傳統江湖敘事的解構與轉向。在《笑傲江湖之東方不敗》中，徐克模糊了性別與權力的邊界，瓦解著經典英雄敘事，之後又在《新龍門客棧》裡，將行俠仗義的江湖聖地改寫為政治權謀的修羅場。從此，俠客的行動內核不再是抽象的江湖正義，轉而聚焦於身不由己的亂世中尋找個體的立足之地。到了90年代中期，王家衛通過《東邪西毒》迷離的鏡頭將這種解構推向高峰，俠客們被孤獨地安置在時間的荒漠裡，傳統武俠中不可或缺的動作元素所剩殆盡。俠客們所面對的早已不是戰力相當的對手，而是濃稠的困擾以及揮之不去的迷惘。江湖正從地理坐標變成承載個體困境的巨大心理隱喻。- 新聞來源於其它媒體，內容不代表本站立場！
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