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日期: 2014-12-26 | 來源: 新浪娛樂 | 有0人參與評論 | 專欄: 姜文 | 字體: 小 中 大
姜文：電影有時候美妙 有時候讓人絕望
在新片《壹步之遙》上映前與姜文聊電影，談到最後時刻，他無意間說出了壹個短句，在我們看來能大致概括他全部電影觀和人生觀的：『又不裝，又特別達意，又讓你覺得特別有味。』他的電影是這樣，由壹個梗概生長為豐滿故事，再制作成作品，都在事先設計的前提下尊重隨機和自由的現場判斷。他的生活也是這樣，壹直在避免讓自己的行為被理解為刻意和擺姿態，在他看來，關鍵不是去做什麼事，而是你心裡是否真的需要去做。
比起單純的“形式”，導演姜文更喜歡壹件事的實際價值。壹個例子是，他習慣用毛筆寫工作日志，不是純粹地練書法，而是為了記錄工作本身的情況。需要放空時，他會隨時強迫自己安靜下來，但方法可能是突然開始奔跑，而不是非得找個地方安靜地打坐。同樣是出於這種對形式化的反感，他對壹些簡單化的口訣、概念和總結充滿警惕，隨時反駁。
《智族GQ》與姜文的兩次對談分別發生在《壹步之遙》的內蒙古拍攝現場和他在北京的工作室。當時，這部電影的制作正在進行，話題從正在做的這部電影開始卻不拘泥於此。
《壹步之遙》講的是壹個發生在北洋時代上海的故事，有愛情，有陰謀和凶殺。它既屬於那個時代，又不完全屬於那個時代，而是處於壹種姜文所追求的“中間狀態”，無法用壹個簡單的標簽來概括。
作為導演，姜文不喜歡很多對他本人和他的電影的“模式化”的描述。就像《壹步之遙》裡的那種時代感壹樣，他的創作過程也是某種中間狀態，壹方面，前期准備非常充分，劇本和拍攝方向都已經准備周密，另壹方面，很多拍攝也要依賴於現場的掌控力，壹片雲彩、壹種色彩，都沒法事先預測。
當最後拋開電影談到人生時，同樣的感覺又浮現出來。姜文相信“無法是大法”，享受“我們作為生命現象存在的這壹時刻”，依據不同的場景調整對自我角色的認知，沒有什麼確定的原則和堅持，因為“壹直在找”。
“讓你回顧你的壹生，給你伍秒鍾，你說壹生是什麼色的？”他說。
聽起來，無論壹部電影還是整個人生，對他而言都是壹個需要隨機把控的、未知的、難以簡單概括的豐富過程。
《壹步之遙》裡的馬走日的原型是閻瑞生，而《閻瑞生》是中國第壹部長篇電影，很多人認為《壹步之遙》有向它致敬的意味。
我確實沒有致敬的意思，我幹嗎跟閻瑞生致敬啊，跟第壹部長篇致敬也犯不著。我們確實沒有找到可致敬的東西，不是說我狂妄，我覺得那句話不錯，“不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳”，這是辛棄疾壹首詞裡面的話，他的態度我很欣賞。我們不覺得過去的東西就是好，當然我們也不覺得未來就壹定比現在更好，我們很尊重自己以及我們作為生命現象存在的這壹時刻。前人有可研究學習的東西，但是用致敬有點兒太文藝腔，我們不是搞流行歌曲。實際上，我真是在給人生或者說給這樣壹段生活起個外號，以我們自己的認識來表述壹下。
閻瑞生的故事本身也確實有傳奇性，他的不壹般在於，既有普遍性，又有特殊性。可能是我小時候學的這些東西帶來的印象太深了，我覺得在普遍性、特殊性之間找到壹些有意思的東西確實是值得花時間的。
《讓子彈飛》和《壹步之遙》雖然是同壹個時代，但這兩個電影的時代氣質還是不同的。
《讓子彈飛》是北洋時期的南部中國，這壹部是北洋時期的東部中國，我可能還要再弄壹個北部中國、西部中國，搞壹個北洋肆部曲。北洋時代戲劇性比較強，它是從壹個整體要變成另壹個整體之間的活躍的縫隙，是肆分伍裂的，沒有壹位說了算的人物，誰都可以試試，誰都能比畫比畫，所以戲劇性比較強。亂世出英雄，我們今天能聊到的有趣的人，好多都是那時候蹦出來的，所以它就特別能產生好故事。有趣的、有意義的東西，隨便抓就有。
你說那些人物除了個性也有共性，那麼你講的這個故事，講的這些人，有沒有可能發生在另外壹個時代？
我覺得會。這些人正好處在壹個試驗場，北洋時期是個非統壹時代，有點兒像戰國時代，種非統壹和戰國時代在中國屢次出現，太多了，王羲之就是在那種時代出現的，諸葛亮也是，沒有什麼新鮮的。所以有壹些可能性讓他趕上，你沒趕上，你趕上的話，可能也會變成其中哪壹個人。
《壹步之遙》，你又是編劇，又是導演，還是演員，在這叁個角色上，你跟《讓子彈飛》的時候有什麼不壹樣嗎？
又老了肆年唄，還有什麼別的呢？其實我最近20年做的5個電影，都是在做編劇、導演，這次也壹樣。
聽說你必須改到最後壹分鍾才能上映？
這樣聽上去，好像我是壹個病人，偏執狂。其實沒有壹個早就寫好的劇本，大家很滿意，就等著幹別的，至少我沒有碰到過這種情況。無論是我做導演，還是我演，總會有壹些調整，這是為了把事情做好。我確實沒有碰到過把已經設計好的東西不動聲色就能搬運過來，從來沒有。這並不是說哪壹個人偏執，有時候編劇開拍前最後壹分鍾給我提出壹個非常好的建議，我恰恰是很欣喜的。攝影師說，這壹塊雲不錯，你能不能趕緊去把它拍了？我覺得也很好，因為原來設計的時候是不會想到這兒有壹塊雲的。這就是現場。有人管這個叫即興發揮，但實際不准確，把沒法預計的東西拍下來才叫創作，才有主動性。
是不是有人有更好的辦法，或者養尊處優就能得到理想的結果，我不知道。如果有人非要覺得追求那樣的情況，我覺得也有點兒可惜。
做導演意味著你得下決定、負責任，你習慣這種感覺嗎？
那是，你在現場做導演，你不下決定，你讓誰下？都不擔事不行，那時候就得擔，比如說現在天陰了怎麼辦？要不咱撤吧，底下壹看好幾拾輛車，撤還是不撤也挺糾結的。我拍《讓子彈飛》的時候，那才糟心，比如拍攝地壹直晴天，偏偏我們拍那天來寒流，有拾天吧。而且兩地拍，今兒咱們拍這兒，去了，下雨了，說下雨拍正合適，那就去拍吧，結果拍的時候天又晴了，確實挺煩的，也沒辦法。誰習慣這個？所以我壹拍完，趕緊把頭發、胡子剃了，就把事忘了。誰願意在那兒沒事擔責任？擔事不是很舒服的感覺。你老得判斷，拍完這壹條行不行，腦子裡玩命地轉，下各種盲棋，這兒怎麼著，那兒怎麼著，其實挺累的。
可誰讓你拍電影？自己找的，那就做好准備，這麼壹大堆，得扛下來。
我們聽說，你對細節的要求讓大家又驚又怕，比如把玉米碾成你想要的那種沙漠的質感，以及您要求摔杯子聲音要是帶棱角的水晶杯，而不是不帶棱角的那種聲音，這種細節會讓你自己抓狂或絕望嗎？
你可能不知道，不同的棒子碾完完全不壹樣，有的發灰，有的發黃，有的發紅，有的晶瑩，我選比較晶瑩的那種，比較像已經沾過水的沙子。
我們找不到那樣好看的沙子，只能找壹些更接近我們感覺的顏色，最好就是棒子面。我原來想找小米，但小米太圓了，不太像沙子。反而棒??兒最像沙子，但是它又不是沙子，感覺更像壹種回憶中的顏色，再說了棒??兒還能吃，很多人拍完弄點兒，回去熬粥喝了。
至於有棱角的杯子，不是我非要找有棱角的，我是為了說明這個聲是什麼樣的聲，要不然這聲不對。
找不著的東西，基本上不會要求。沒有，我找了幹嗎？我們這麼長壹個片子，這麼多人，壹百個工作日就拍完了，這個速度是很快的。你到別的攝影組會發現，他們用了多少倍時間去想來想去，我們在現場很少糾結那些本就該想好的東西，因為腦子裡早都有了。我也不是拿著劇本天天想這兒怎麼著，那兒怎麼著，因為早就想好了，方向都是想好的。
這次拍《壹步之遙》，您有那種大塊色塊在您腦海當中存在嗎？
其實每個片子在故事構思之前，總會有壹些最先蹦進來給你觸發的東西，對我來說大部分時候是音樂。比如說《鬼子來了》、《陽光燦爛的日子》，必須有壹個音樂，我在那個音樂裡能看到很多東西，看到腦海裡的壹些東西，甚至是壹些氣味，或者對話。原來的小說，或者原來的事件，像《太陽照常升起》的原著短篇小說，更准確地說，那只是個借口。你要變成壹個能演的劇本，就得很具體。比如現在拍這場戲，原著說有采訪，但采訪這事兒太共性了，要拍的是特殊性，特殊性就是下雨中的采訪，不是在雨裡，但是雨進來了，進隔壁了。然後會有桌子，桌子上有燈，燈還不晃眼，全是具體的。這是很煩人的、也是很有意思的事，在具體當中找壹些東西。
比如閻瑞生的故事，似乎大家都知道，但全是虛的，他們搞了壹個大選，彼此都認識，但你不能這麼拍，必須有非常具體的壹場壹場的戲。比如大選，這大選可太多了，得有具體到只有這個影片才有的壹些場景、壹些台詞、壹些人物、壹些色彩和節奏。這就是無中生有，而且得煞有介事，讓人覺得似曾存在，這個過程非常美妙和令人激動。有時候也非常絕望，真不知道往哪兒去，可能會發現勁兒使錯了，但突然想到辦法掉轉壹個角度，又是壹片新天地。這種東西有點兒像探險，有哥倫布的那種欣喜，又發現壹塊大陸。
有人說，你的電影會有壹個主觀的色調。
我比較排斥口訣式的、概念式的、過去那種說書的常出現的神乎其神的東西，那都是蒙人的，實際情況不是那樣。實際情況裡我們會有很多色彩，如果你現在回憶你的壹生，給你伍秒鍾，你說壹生是什麼色的？我很欣賞有壹些明白人說的，無法是大法，沒有什麼招，才是真正的招，如果把電影這事兒說成什麼叁壹律、標簽，這樣行，那樣不行，我覺得都不像實話。我們的電影是什麼色，我確實不知道，但更多人願意想：這些人為什麼做這樣的事，動機是什麼？怎麼看待自己？怎麼看待別人？他有沒有自覺地認識到自己？還是說他壹直到死也不知道自己是誰？----這其實也是擺在我們自己面前的問題。
這部戲裡女性角色好像比你之前的電影更豐富，像那英、洪晃，是非職業演員，但戲份兒也挺顯眼，你還給她們加戲。您是根據故事找到這樣的演員，還是說正好有合適的人在身邊，您跟她們壹起豐富這個故事？
我當然不可能費勁兒非找我壹個不認識的人。我從我認識的，或者說大概知道的人裡捕捉能把角色發揮到極致的人。對我來說沒有什麼職業演員和非職業演員，我覺得誰都可能是好演員，我老這麼說，他們以為我胡說，其實夏雨是職業還是非職業？人家還是中學生的時候就得了影帝。每壹個人都壹樣，我有很多經驗。武警醫院那些護士，我爸老去那邊住院，所以我認識他們，有壹天請他們吃飯，沒穿軍裝我就暈了，或者他們去棚裡我也暈。我認識他的時候他穿著軍裝，外面穿著白大褂，那時候我認識這個人，但他出了醫生角色和護士角色，我壹下就蒙。有的時候你認識的空姐也是，空姐下了飛機不穿空姐制服你也蒙。為什麼？她其實不自覺地在演壹個空姐，演得很自如。洪晃在紐約讀的學校有戲劇系，她也在戲劇系讀過，畢業之後還當過廣播員，還在寧瀛的電影裡演過戲，在美國也演過話劇。我覺得她是很好的演員，她真的挺專業的，台詞也說得好，人物內心也抓得准，語言能力又特別好，又會說上海話，又會說北京話，又會說法語，又會說拉丁文，就是《壹步之遙》裡所需要的，她演校長，沒她不會的，所以我沒有理由非得找壹個不會這些的人來演這個角色。那英也演過戲，演過電視劇。她演得非常好，她有壹段跟葛優演的戲太好了，所以，我還是挺會為角色找到合適的演員的，這是作為導演的壹個很重要的能力。
舒淇和葛優呢？需要他們突破自己的演技嗎？
我們選舒淇，就說明裡面需要壹個美女，至於美女能演得多好，那要看她的能力和我們跟她的配合。我覺得舒淇身上的優點是我們需要的，我其實特別不理解說，壹個桌子非得演板凳，為什麼呢？
其實我們壹直有壹個專門負責選角的副導演，舒淇就是她推薦來的。她推薦過很多人，包括房祖名、孔維、陳沖、劉嘉玲，也包括這次的舒淇、那英，這個casting director就是周韻。我很信任她給我找的人，因為每個人的表現都出人意料的驚喜和好。她推薦的人都相當有水平。葛優有他可愛的地方，有他喜劇的地方，但其實他不僅僅是作為壹個喜劇演員讓人家喜愛，不壹定。他招人喜歡，我願意發揮他的強項，同時讓他的這些強項在跟角色結合時，為他本人演技的發揮提供更豐富的機會。結果他演得好，比以前還要好。是不是突破呢，這對我來說並不重要，但我不主張把他們的優勢藏起來。
你扮演的馬走日，同時要面對這麼多女性關系，在裡面會不會有壹些你自己的影子，或者你對男女之間關系的看法？
我是導演，又是編劇，又是演員，這肯定脫離不開我的審美。換句話說，人家想看姜文的電影，就想看老姜的這種審美。
你現在還寫毛筆字嗎？用手機和電腦嗎？
我寫工作日志，用毛筆寫，壹舉兩得。我用手機發郵件，我打字可快了，但沒有意思，幹嗎使啊，寫劇本不用打那麼快。
很多人寫毛筆字是為了調整心情。
我覺得寫文字首先是實用。其實中國這幾個行書，第壹、第贰、第叁的行書全是打草稿，比如《蘭亭序》，還有蘇東坡寫的《寒食帖》，全是抄的自己的詩，那跟我這個壹樣，首先是實用，才有意義。
做導演這麼多事，有沒有做某些事讓自己更心平氣和壹哪兒都心平氣和不了。我要做導演，其實挺難心平氣和的，因為總有人找你。有時候壹堆人在，亂柒八糟的時候，我能夠讓自己放空，哪怕放空拾秒鍾，也會很舒服，比自己找壹安靜的地兒打坐更好。為什麼放空？你腦子裡有東西才要放空，你啥都沒有，往哪兒放？我就是這樣的人，只有在拍攝現場才會想去放空。
我記得有壹場戲，這片地不行，就往另壹個方向走，走著走著我就跑了起來，我只是在想該怎麼跑，沒管雲啊光線啊機器的位置啊，也就兩分鍾，氣順了。真要心平氣和，哪兒都能放空，關鍵是你有沒有這個願望。
放空沒必要專門找壹個時間。我的日志也沒有寫什麼，就是寫事，今天做多少，哪裡有問題，還差什麼，今天拍了什麼，基本上是工作上的情況，迎來送往的情況。
有壹個人叫陳存仁，他是個中醫，出過幾本書，其中有壹本《閱世品人錄》，寫得非常好，可他不是搞寫作的，他就是中醫，原來是抄藥方，抓藥、搗藥，抄藥方的時候，給章太炎當過壹陣學徒，想跟他學點兒東西，人家就說你來吧，其實什麼也沒學著，就是打雜，把地拖了，桌子擦了。有人跟他說，你每天寫200字對你有好處，他也不知道幹嗎，就練抄藥方，寫到最後，每天就有這個習慣了。他很小就看很多名人互相之間的關系，然後到老了，就寫寫過去見的這些人，寫得非常好，文字在他手裡拿捏把玩得特別舒服，又不裝，又特別達意，又特別讓你覺得有滋味，特別好。- 新聞來源於其它媒體，內容不代表本站立場！
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