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日期: 2015-06-02 | 來源: 鳳凰網 | 有0人參與評論 | 字體: 小 中 大
徐帆的漂亮是純女人的漂亮。這是武漢詩人車延高寫的壹首詩《徐帆》的第壹句。因這首詩，中國詩壇還興起了壹個新詩體“羊羔體”。以前還不以為然，現在再靜下來讀讀這首詩，再看看徐帆，越讀越覺得詩寫得真，越看越覺得徐帆就這麼美。美得自在、美得純然、美得大氣。詩裡詩外的徐帆，銀幕內外的徐帆，與生活裡的徐帆，融合成壹個大我的徐帆，站立在我的眼前。讓我赫然想起來叁個形容中國女性知性的力量之美的成語：秀外慧中，盡善盡美，母儀天下。此正是徐帆從清純女演員到成熟表演藝術家的理性躍升。
徐帆
中國女人的命運，是個沉重但又不得不說的話題。因為“女子無才便是德，或者女人是禍水，紅顏薄壹命”這樣的歷史語境，長期以來，便成了近代以來知性女性突破禁區，追述自由的壹個突破口。而溯源而上，在更遠古的時代，華夏文明諸多神話傳說，卻是另外壹種表述，比如女禍補天，嫦娥奔月，相夫教子，孟母叁遷，母儀天下，等等，這裡更加凸顯了女性在神性時代，所擔當的社會與宗教的地位，比男性更優先於男權社會裡的壹種附屬價值。即使是在男權當盛的漢唐以至明清時代，女性作為原始力量，仍然隱含在中國人的日常生活之中。陰陽之性和男女之道，在我國道教文化當中，特別是《道德經》的思想裡，融合著母性原生力量的天生麗質與盡善盡美的天人合壹理想。
母親是中華民族文化中體現天道與仁愛的壹個重要載體。如此說來，當壹個女人形成了她獨立擔當母親天職之能量時，她無論面臨什麼樣的道德與思想的審判，無論來自什麼現實命運的壓力，她的知性與身體訴求，都真實地反映著我們文化延展的細節。而在以男權文化為主導的社會結構裡，這樣的真實性有很多是被遮蔽了的，被扭曲了的和被改造過了的，對這樣的真實性的重現發現和揭示，應是當代文藝著力表達的主體。事實上，我們的文學藝術對這樣的主體現，仍然是顯得不夠的。而徐帆所走過的演藝生涯，是對這壹女性大歷史背景下的小人物真實性的經典呈現。所以，她的每壹個身段，每壹個動作和每壹眼神，都在表達著我們的生命所系的感動與感恩。從藝術特性來說，就是純然的美，從生活真實來說，就是純女人的美。
從感性到理性的飛躍
純然的美來自然性，而純女人的美，來自知性。徐帆作為伴隨新中國改革開放叁拾年走過來的第叁代影視演員，創造了許多令人難忘的女性形象，深度地揭示了女性在劇變時代的個人命運，感動和啟迪了人們對中國女性在傳統與現代意義上的價值的深度思考。而這壹價值的實現，是與她自身的命運緊緊相連在壹起的。而這樣的價值追求，在當代物化社會結構中，更顯得她的藝術理想的卓爾不群和大愛品質。這壹點更體現在她對角色的選擇與人物的刻畫上，徐帆將天性與知性很好地融合在壹起，使自已完全沉入在藝術角色之中。這是具備壹個天才演員的基礎，首先她必須是壹個知性達理的人，但又有本能沖動的性格重塑。這樣的角色對演員本身也是壹個挑戰來的。代表徐帆從知性演員到表演藝術家的超越的標志的性作品，應是話劇《阮玲玉》、《壹地雞毛》和電影《唐山大地震》。而且這叁部作品所集中反映的中國女性的典型人物命運與悲歡離合，可謂是徐帆個人命運與角色命運與時代命運構成的“盡善盡美，母儀天下”的中國母性精神的偉大燭照。從而為她奠定了當代電影藝術家的地位。但這樣的地位也來之不易。是徐帆個人傾注了全身心的心血，對表演藝術的熱愛結出的果實。而對於廣大觀眾，熱愛徐帆的表演，更多的是從其表現的女性角色上，我們獲得了壹份對當代女性與傳統女性，在思想情感上的不同差異和統壹性，從而了解了我們自身對生活的那壹份淡定與從容。我們需要徐帆這樣的感情豐富，但生活簡樸的女人。
從阮玲玉到現代知性覺醒
九拾年代初期，徐帆進入北京的話劇演藝界後，開始不斷展示自已的才華，塑造了許多鮮明的舞台形象，參與了《雷雨》《日出》《陰謀與愛情》《鳥人》等話劇的演出。而最能體現自演繹現代知性女人水平的，是在著名話劇《阮玲玉》中擔任主角。現代話劇是諸多舞台表演藝術中的基礎。
話劇形象的確立除了要有豐富的個人思想感情知性，還要有極強的語言藝術的表達能力。在此前唱過楚劇、京劇，又上過中央戲劇學院，並以優異的現代戲劇理論畢業的徐帆，已具備了這壹藝術形式的知識儲備。因此，演起現代知性時尚女人來，也是得心應手，極具感性魅力。而民國上海灘阮玲玉的明星效應，是近代上海這座城市工業化過程中，現代電影藝術從無聲到有聲的壹個接點，是中國表演藝術走向現代性和當代性的壹個鮮明的時尚符號。而更重要的是阮玲玉的個人悲劇命運，是作為中國女性在幾千年傳統男權主義被代表的壹個縮影，有著極其復雜的時代背景與文化沖突。她的壹夜成名卻又過早自殺殞落，成為了近現代中國女性知性追求的悲劇象征。傳統賢慧與現代知性的抵抗和訴求，是這個人物角色內在沖突的焦點。阮玲玉主演的代表作是《新女性》，故事的內容是小資生活與女性自我知性的覺醒和萌芽，但最後被殘酷現實所扼殺的悲劇。據在場的人講，當演到最後壹場戲自殺，並且自殺拯救不過來的時候。阮玲玉躺在床上，她當時已經把藥吃下去了，但是她忽然又覺得她不應該死，她覺得她死了，所有的罪惡也便隨著她的死消失了。所以，這個時候，她反倒有壹種求生的欲望。這個時候劇中人在臨死之前，她對醫生說：“救救我，”。這個鏡頭拍得相當真實，在場所有的人都被阮玲玉的表演所打動，全部都是潸然淚下的。這出戲演得那麼好，演技是其壹，而感同身受自己的經歷，和劇中人的命運何曾相似，才是最主要的心靈共鳴。激發了演員與劇中角色完全融為了壹體。所以，當電影藝術還沒有完全職業化之時代，尋找與劇中人相同的情感命運的演員，就成了很多導演或者師傅傳承藝術第壹要考慮。
從話劇演出尋找藝術激情
顯然，八拾年代至九拾年代的後來者，要演好阮玲玉這樣的壹個悲劇性角色，是有相當大的困難的。徐帆就是憑借演出話劇《阮玲玉》這壹角色，成功地塑造壹個追求現代知性的底層女人，在還有完全走向現代化的中國，終於走向自我毀滅的感人形象。徐帆在這場話劇自殺片斷中的精采獨白，細膩而靈性的眼神，豐富的肢體語言，以及對劇情整體節奏的適度把控，都體現了她豐厚的文學素養和良好的舞台訓練技能。當然，阮玲玉本身的並非嬌美的驚艷，但卻極具妖媚與秀外慧中的憂郁性格，與個人卑微身世所構成的鮮明沖突，本身就很富有戲劇性，而這種戲劇性在本質上，與徐帆的外在性格和內在知性是壹致的。只是兩人所處的時代生活內容有所不同了。徐帆的時代，中國女性已經獲得相當多的知性生活，形式上已經獲得了男女平等的機會。只是在歷史傳統的繼承與創新上，中國女性還沒有完全獲得社會平等的認同。只有對這種不同理解的共同理解，藝術才是了解中國女性真實命運的可能性努力。無疑，《新女性》中的阮玲玉，是徐帆最合適的舞台角色，可謂形神兼備，她將自己的性格帶到了角色中去，角色裡的現代知性自覺，其實就是徐帆的本色流露。
著名話劇表演藝術家於是之這樣高度評價徐帆：“你讓我看到了30年代的阮玲玉”。由於對阮玲玉這壹角色的精臻完美的演藝，2013年，北京人民劇院重排《阮玲玉》，徐帆再次勝出擔任主角，成為北京中國大劇院首批劇目進駐的話劇演員。而此時，徐帆早已是壹位出色的影視雙棲明星了。出演話劇是基於她所說的，是為了不斷從話劇藝術中吸受生命靈感與激情。沒有生命理性的激情，是無法持久從事表演藝術的。
壹地雞毛的荒誕真實
如果說話劇《阮玲玉》的出色表演，為她注入了偉大的激情，那麼《壹地雞毛》的擔當，則是將這些激情化著了源源不斷的細微的歎息與嘮叨，壹個個平凡真實的生活細節。《壹地雞毛》是根據劉震雲的兩部中篇小說《單位》和《壹地雞毛》改編而成的電視連續劇。這壹新型的藝術形式更切近普羅大眾的日常生活精神訴求，在九拾年代成為娛樂傳媒業的主體，並取代舞台藝術的影響力。而將小說改編成影視劇推動了中國長篇小說創作的繁榮。這兩部小說在發表時就在文壇引起轟動，被稱為新寫實主義的代表作品。描寫了主人公小林在單位和家庭的種種遭遇和心靈軌跡的演變。此時，正是我國叁年政治和經濟的大整頓時期，國企改革及對外開放出現瓶頸，人民在觀望、迷茫和無奈中，繼續著自已的庸常的日子。“日子就是江山”。這又是詩人車延高的壹首名句。我們看到，每座城市的內部是壹個巨大的機器體“單位”，每壹個“單位”構成了與這個龐大體機器的運轉，每個“單位”的日子的真實，就是菜藍子、妻子、孩子、豆腐、保姆、人與人的恩恩怨怨、是是非非。從而反映了大多數中國人，在八九拾年代的日常生活和生存狀態，他們是如何行走在世界的東方，完成壹天又壹天的活著。活著，是我們這個民族個體的天道和信條。它的世俗定義是“好死不如賴活”。它的詩性闡釋是“生死兩忘”。從藝術表現的社會意義來看，有觀眾說，它是壹部瑣碎人生的范本，壹部關系學的教科書，它逼真再現了“單位”這壹微觀天地，雞毛蒜皮，纖毫畢現，不嫌其俗，不掩其惡，“醬缸”之臭，人心之險，壹壹展示無遺。王朔指出，它壹掃以往的英雄主義、理想主義和傳統倫理道德，是絕無僅有的反映小市民真實生活。從藝術相對生活的角度看，專家們說，這部電視劇以生動的細節和人物形象取勝，是壹部精品電視劇，更接近我的生活體驗和藝術追求，也更貼近觀眾。真實而生動地反映了大多數中國人的生活主旋律，深刻反映了改革開放的新形勢給人們帶來的外在的和心靈變化。而我認為這些由單位角色構成的精神世界，或許更隱蔽和復雜地體現著壹個中國人更深處人性現實，而這壹人性現實並沒有與整個民族歷史，與整個人類文明進程產生宏觀描述所形成了巨大的真空和斷裂，正好是由這些無數個平凡的瑣細的，甚至平庸的生活細節所組成。這是當代表演藝術從宏觀的歷史敘述，而走向微觀細節描述的轉型。.英雄主義消失了。藝術中的高大全形象消失了。但這並說明人性的真善美不存了，而是融合在壹個個小人物的具體生活之中。
塑造平凡女性的能量彰顯
如何去體現這壹真實的人性細節？徐帆與著名演員陳道明的合作，在劇中擔綱主角某單位小林的妻子。徐帆從壹個現代知性理想化女人，變成了勞動者、家庭婦女、妻子、小幹部、工人、保姆、母親及小市民等，這些不同角色的日常轉換，是圍繞著老公的大單位與家庭的小單位的內心情感沖突和糾葛而展開的。這壹時期知性女性，與整個時代的結構性的解體，由個體性的命運更凸顯出女人在男權社會裡的心理真實，既想獨立又想結合，既要現代又有保守，既是精神又是物質的這麼壹個時代特性。這也是作家劉震雲在其小說劇本中，渴望抵達的壹個藝術形象的社會文化啟示。現代性人性物化的自由，正是荒誕劇的本身。他說過：所有的悲劇壹經推敲，又都是喜劇。如何理解這壹現代性與當代性的女性解放與知性建立？顯然，徐帆以她深厚的生命體驗，和對轉型期的都市小市民對物質生活高壓下人性的深刻理解，完成了她的又壹次靈魂上的涅盤。她從青衣裡的那個性情如水的青青女人，從阮玲玨裡的那個心比天高命比紙薄的悲劇知性女人，壹下子轉變成了街頭上的罵街的潑婦，在後院與老公扭打的情人，在菜市裡髒話連篇的母親，在單位裡風風火火的娘們，等等，而這些形象帶給人們壹種真實的痛快淋漓的生命感受時，同時也是壹種荒誕的戲劇效果，更多是帶來了另外壹種人性意義的思考，即痛並快樂著。中國老百姓的命運歷來如此。這裡面隱含著人性的存在價值是寬容、堅忍和執著的生命信念：活著。痛快地活著。而徐帆後期所擔當的這些角色，無不打上了這樣鮮明的烙卬。使她不斷地接近壹個全面的表演藝術家的境界。《壹地雞毛》中的妻子的角色，是中國傳統女人與當代知性，在個人心靈裡的真實折射。其出色的表演技巧，和真誠的生活情懷，飽含了徐帆對中國女性在自我價值實現中的創造與承擔。這觀眾樂意接受她的每壹個角色的原因。當然，也有人提出了批評，認為徐帆的過於直接和自我張揚，影響了她的更具深度藝術的創造。與壹些現代歐美的知性演員水平，有很大的差距。但這並影響中國觀眾，帶著中國化的眼光看待她的深度表現。
從悲劇到喜劇再到人性
人們超乎想象地看著她在馮小剛的商業模式中，不斷地走上領獎台，為自已的中國女性形象，捧回壹個個獎杯。不論是似水柔情的青衣，還是迷情江湖的風月無邊，是知性合壹超越自我的民國新女性，還是革命迷茫上海灘的交際花迷，是宮庭內斗的心計婦人，還是市井小民的市儈女仆，是勤勞苦作的良家婦女，還是官場小資的娛樂情人，徐帆都壹路演來，豪不遜色，讓人們忘情於她的角色的眼花繚亂，驚歎於她的百面媚生，述說於她的快意恩仇，領教於她的俗不可耐，等等，這是徐帆開始全面展示她在演藝圈子裡的大牌地位，也隨著她的不同的影視角色的日益增多，或將它們的角色名字忘記，但無法忘記的名字只有壹個，那就是徐帆了。
而這個名字將這些不同時期的中國女性角色，演繹、匯聚和交合於壹個整體，壹個偉大形象的的莊嚴矗立：東方日出，母儀天下！伍千年來，中國的女性的苦難命運和詩意承擔，在壹個當代演員身上的能量聚合，已昭然若揭。這就是《唐山大地震》中徐帆擔綱的李元妮。徐帆在這壹角色中的偉大演繹，感動了多少局外人的眼睛，讓淚水淌成了河流。而這壹刻，人們或許忘記了徐帆的存在，而想起了自已的母親、妻子、孩子和親人，想起了自已的故鄉和祖國，想起了自已的民族苦難和對未來的渴望與期待。難怪詩人車延高深情寫道：
徐帆拎壹條花手帕站在那裡，眼光直直的
我迎過去，近了
她忽然像電影上那麼壹跪，跪的驚心動魄
毫無准備的我，心兀地睜開兩只眼睛
淚像找到了河床，無所顧忌地淌
徐帆的這壹跪，不僅是跪天跪地跪父母，還有跪自我、跪良心、跪良知。常言：白發人送黑發人是人生的大悲劇。即使這樣，白發人也不能給黑發人下跪。因違孝道的等級秩序之權威。但徐帆在這裡的壹跪，卻是給自已還活著的女兒下跪。這天造的命運捉弄，並非全為母親之過，但母親在選擇的兒女的權利有過，壹個人沒有任何權利替別人選擇生死。這是現代文明的普世價值觀，是人的良知的底線。惟有人的良知是天下最高的敬畏。它超越了壹般世俗倫理道德的闡釋。這樣的母儀天下的偉大情懷，在這壹刻莊嚴彰顯了。這壹跪是我們中華民族內心深處最高的敬畏和人道精神，在壹個現代知性女人靈魂的覺醒。這或許是電影在話外給觀眾的新的啟示。
男人是可以被女人塑造的
所以，徐帆的這壹演繹融入新時代意義，是古老文明的復興與重構。詩人車延高在寫給《徐帆》的詩裡寫道：
我喜歡她演的【青衣】
劇中的她迷上了戲，劇外的我迷上戲裡的筱燕秋
聽她用棉花糖的聲音壹遍遍喊面瓜
就想，男人有時是可以被女人塑造的
“男人是可以被女人塑造的“。這裡道出了中國母儀文化中的歷史傳承。在我國的周朝代起，母性是被天然地置於神性的詩書禮樂之中的，擔當相夫教子的重任。有史料記載：古公有賢妃曰“太姜”，即季歷等叁兄弟之母。太姜有美色，而且性情貞靜柔順，並且極有智慧。教導諸子，至於成人，從來沒有過失。古公謀事，必與太姜互相商量。隨便古公要遷徙到什麼地方，她都不辭勞怨，順從追隨。季歷即位，又娶有賢妃曰“太任”，史載，稱其端莊誠壹，德行無缺失。及有身孕，即自開始胎教，所謂“目不視惡色，耳不聽淫聲，口不出傲言”，因此而生文王。文王又有賢妃，曰“太姒”。《史記-周本紀》說：“武王同母兄弟拾人，母曰太姒，文王正妃也。”《列女傳》稱其“生拾男，親自教誨。自少及長，未嘗見邪僻之事。文王繼而教之，卒成武王、周公之德。周室由古公亶父到季歷、文王叁代，都有賢妃良母助興周室。所以能形成姬周王室柒八百年的宗室王朝，都是由其上輩齊家治國的德育教化而來，並非偶然徒然的提叁尺劍，壹戰功成而得的天下。因此，後世尊稱別人的妻子叫“太太”，便是從周室有叁位“太”字輩賢妻良母，母儀可風，母儀天下的傳統美德由此而來。
電影《唐山大地震》是由小說《余雷》改編過來的，徐帆所演的主角李元妮，是在唐山大地震中幸存活下來的壹位母親，在選擇兩個孩子的生死時，所表現出來的心靈裂變。馮小剛說，徐帆是整部電影的魂。她扮演的李元妮這個角色，從青年到老年，徐帆演出了整整32年的滄桑。這樣壹個飽受心靈創傷的女人，能夠鎮定自若的活在32年前的陰影之中，心碎成壹片壹片，卻在大悲大喜當前，都能夠泯然壹笑，帶著壹身骨氣繼續活下去。在國內，這樣真實而自然、在極喜劇和極悲劇中游刃有余的女演員屈指可數，作為演員的徐帆，在角色中綻放出的生命力令人動容。馮小剛是從電影角色的具大反差性，來評價徐帆在表演藝術上的突破的。而我認為，徐帆之所以能融入更多的女性角色中去，還在壹個重要的社會文化心理上的承受能力，她的確是具有傳統知性與現代精神的中國東方女性的大愛情懷。她演的每壹個女人都很真實而且有張力。後來，她又在《壹九肆贰》片中，再次展示了她東方女性的那種草根母性的人性魅力。而選擇壹個小家庭的維度和人物命運，來反映那個空前的人類大難的真實和荒誕性，把悲劇集中壹個女人的身上來承受，這是近年來中國電影藝術表現維度的大轉變。從人性上來挖掘藝術表現藝術和讓藝術沉入人性的審美批判之中。這是時代的必然。徐帆正是在這壹基礎上的不斷深入和拓展了自已的藝術視野，並成為當代最值得期待的表演藝術家之壹。
我們試目以待。還是那句話，徐帆的漂亮是純女人的漂亮，作為同是武漢故鄉人，我們為她感到自豪。- 新聞來源於其它媒體，內容不代表本站立場！
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