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日期: 2016-02-17 | 來源: 界面網 | 有0人參與評論 | 字體: 小 中 大
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藝術創作之前，是壹個人被塑造的過程，閱讀、經歷人與事……包括每個階段喜歡的藝術家在內，所有的壹切都是在完成自我塑造。
其實我喜歡的藝術家很多很多，每個階段都不壹樣。讀書的時候，都會認真研究壹些大師的作品，雕塑家裡像曼祖、布德爾、米開朗琪羅，都曾經是營養。後來到歐洲看到他們的作品，尤其是米開朗琪羅，真的是服到伍體投地。比如《大衛》，那麼大的壹件作品，你可以用“完美無缺”來形容，那麼年輕的壹個人做的，不可想象，我覺得簡直是壹個神做的。 我在現今的藝術家裡面算用功的，但和米開朗琪羅比，我連工作量都不夠。完全無法想象米開朗琪羅是在什麼樣的精神力量的驅使下，窮極壹生，涵括雕塑建築繪畫詩歌，太全面了。現代沒有壹個藝術家敢說自己跟他的工作量是壹樣的。關鍵他還有高度，從他晚期的幾件未完成的石雕看，絕對可以直通現代主義、立體派，中間的很多藝術家可以被虛過，他壹個人幾乎譜寫了半本雕塑史，從文藝復興壹直到現代主義的整個歷程。他對形體的認知，就方法論的角度來說，完全是不可企及的。
意大利佛羅倫薩的韋奇奧宮前，米開朗琪羅德早年代表雕塑作品《大衛》。
藝術史留下很多作品很多藝術家，可能壹個階段有壹批都畫得很相似，但就有那麼壹個兩個在藝術史上特別有意義。他穿透歷史，指示了壹個坐標。因為這個人的存在，藝術史出現了壹個拐點，不再沿著以前的線索走。?
某種角度來說，我是壹個古典主義者。我認為對於壹個創作者來說，精神的勝利很重要， 創作者必然是百分之百的孤獨者。面對創作這件事情其實沒有任何辦法，整個系統的建構全靠自己。如果不是和壹個所謂的最高級別的什麼存在有聯系的話，怎麼可以支撐自己？當然你要生存，要解決非常多的現實困難，但是跟創作相關的那壹部分是要抽離出來去思考的。沒有絕對的精神支撐，所謂意志的力量，其實無法度過創作的煎熬。我看維特根斯坦的傳記（《天才之為責任》），會覺得他是帶著使命而生的。造物給了才華，而很多現實層面的、正常的世俗需求，他仿佛永遠難以獲得，也許命運就是為了讓他踏踏實實別多想。但是他內在那麼豐沛，總要有壹個能讓他去表達的動力，他就能夠不停地工作，只有工作才能安撫他不安的靈魂。
所以每每看到這類不可思議的人物，我會這麼想——這種想法特別接近宗教感，——這些人就是壹個媒介，可能是神或者是什麼借由這樣的人把東西說出來。我壹向認為所謂的才華是神賜的，所以我始終會有壹種焦慮，我覺得有壹天它也會拿走。
藝術這事兒，我相信當這些大師們活著的時候，其實壹定不能判斷出來他自己作品所謂的意義何在，他只是壹定要按照不斷湧現的某個啟示去做啊做啊，完成這個宿命，不得懈怠。
向京作品《異境——白銀時代》。
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辛迪·舍曼在我看來是壹個非常有趣的個案。她涉及了我感興趣但完全未涉及的壹些層面。
辛迪·舍曼的展覽現場。
辛迪·舍曼的展覽現場。
其實每壹個在當代藝術史裡獲得成功的藝術家，壹定是政治正確的藝術家，或者說是西方價值體系內的政治正確。辛迪舍曼也難以免俗對吧？她是居住在美國紐約的女性藝術家，符合政治正確的選擇，隨著她的成長，她太擅長去進入這個游戲，而她所謂的智慧也是來自於對游戲規則的反省和熟練掌握。
辛迪·舍曼有壹種覺醒，就是自我意識。她說：“我只是碰巧成了模特，但我的模特也可能是我想到的任何人，……這根本和我自己這個人沒什麼關系。”但她當然不只是個替身，在她之前很少有人質疑照片本身。比如說，辛迪·舍曼“無題電影劇照”系列，每看壹張照片，你都會覺得，哦，這我好像在哪兒見過。其實這就是利用了視覺經驗，她用被抽取了連貫情節的影像贰手經驗給觀者帶來心理聯想，你壹方面對於這些略帶偏差的視覺圖像產生好奇，另壹方面，又墜入這種熟悉的角色感。她使用這套語言的微妙度真太天才了。
她作品裡的身份意識或者階層意識已經被說濫了，她的視覺謊言基礎在於，她針對的本身就是壹個景觀，這個景觀或者這種圖像、語言，它是消費社會給我們的壹種教化，她模仿某種類型化的人，我們中的壹個，那是被教化的的產物，不是我們的本性，不是我們與生俱來的，被她觸目驚心地呈現出來，我們也許意識到現實中的荒謬感。她反諷了它，但是她又結構了壹個新的景觀，關於我們這個時代的謊言，我覺得這個特別有意思，她的圖像總是有壹種雙重性。
海德格爾在《詩人何為》裡引用裡爾克的話：“動物在世界中存在；我們人則站在世界面前。”世界是指存在者整體，而對於人來說，都是對象性的存在。辛迪·舍曼的圖像裡始終給予壹個觀察者和判斷者的疏離感——如同看電影的體驗。
也許我們以後會發覺，美術史並不壹定是壹個有價值的書寫，因為它必然被權力和資本操控，所以我對辛迪·舍曼的批判來自於她完完全全是白人美術史上的壹個重要棋子。我欽佩她的學習能力，她能在成功之後獲得這些經驗，自我消化又能持續地放大自我的才華，持續保持創作的新鮮，我覺得可能就是站在白人美術史的基礎上，才有這樣的高度吧。由於後現代主義的無中心意識和多元價值取向，人們熱衷探究所有邊緣文化、亞文化的領域，探討文化差異，甚至盡力抹殺藝術與非藝術的界限，很多邊緣文化的問題，在當代藝術裡反而變成了熱門問題，或者是政治正確的產物。這就是游戲規則。個人、種族、階級、性別這些後殖民理論裡的關鍵詞，對於壹個在當代藝術中心的藝術家來說，辛迪·舍曼掌握起來太熟練了。
跟我壹樣，她堅決反對別人定義她為“女性主義”，也非常討厭解釋作品。但是對於女性主義理論來說，她的作品恰恰是特別好的壹個范本。她的扮演折射了消費社會對女性各種各樣的身份或形象的定義。她的高妙之處在於，她的作品指出那些“真相”，她又故意露出破綻，讓我們意識到是假的。她既模仿，又反諷。她給了壹張臉，又加壹記耳光。她扮演了每壹個人物，但她自己成了壹個謎語。她的作品裡始終有著壹個隱密的男性視線和壹個隱秘的自我。
我認為她在這樣的壹套話語裡面依然才華橫溢，她完完全全獨立而成為壹個能在男性主導的攝影領域發聲的獨特的語言，扮演，在當代藝術裡真的很多人做，但她確實獨到而深入。獨特性在這個時代，太難太難了。在個體淹沒在普遍性的情況下，壹個藝術家依然顯現出她獨特、鮮明、不可替代的面貌，只能認為這是才華。
其實對我來說，辛迪·舍曼作品的矛盾性——或她的才華和她的“雞賊”——恰恰好。我對她的喜歡和批判也是這種矛盾。
現代藝術家，我們誰敢用維特根斯坦那樣壹個毋容置疑的口氣說“藝術是壹種永恒的方式”？我們根本不可能給出這樣的定義。所有這些東西都是片段的，短暫有效的。但是如果從歷史的角度來看待，辛迪·舍曼有壹些東西肯定具備所謂的藝術價值，也就是關乎我們本性的東西，人和世界的關系。未來在回望這個時代的時候，她壹定是壹個非常重要的視覺圖像標本。好的藝術家、好的作品是能劈開時間的。
3
在圖像萬般豐富的時代來臨之後，它給予藝術家的影響壹定不是簡單的知識點，只能說是混雜豐富的綜合體。知識無不受到權力的浸染，所謂“真理”實際上是權力的產物，於是，福柯說，“哪裡有權力，哪裡就有反抗。”這套觀點對於後殖民主義理論很重要，我們思考很多問題，都是在文化霸權、身份認同、主客體等等這些語境習慣裡，包括剛才說的混雜性，也是現在很多文化的特征。
我壹直最愛的電影導演有叁個：費德裡科·費裡尼、阿爾莫多瓦還有拉斯·馮·提爾。這叁個在我眼裡是不可思議的創作者，對人性的挖掘觸及到壹般人難以邁過的坎兒。
費裡尼的電影對我是絕對的視覺盛宴，說他矯飾，我簡直不能接受，他兼有知識分子的深沉和孩子般的天真，所以才能把所有內在的想象和沉思轉換成視覺語言。阿爾莫多瓦是個通俗化的天才，所以他的作品壹反資產階級式的沒落，而是充滿生命感，身為男性，表現女人的深度和同理心，我幾乎沒找到第贰個例子。
和濃烈的身體性的南歐不壹樣，北歐的電影更沉思，大概因為北方有漫長寒冷的時間不能活動。好的創作者很多，拉斯·馮·提爾這樣的導演還是很特別，我看他第壹部片子是《黑暗中的舞者》，毫無防備地被他推進了壹條長長的黑暗通道，弄得我心髒難受了壹晚上，後面壹天不能恢復，難怪他自己也得了抑郁症。他拍過壹部其實不是最好，但是特有趣的片子，叫《伍道障礙》。有壹個丹麥電影導演喬根·萊斯，拍了壹部電影叫《Perfect man》（《完美的人》），很意識流的壹個片子，拉斯·馮·提爾特別喜歡。傳說喬根當老師的時候，教過拉斯·馮·提爾，還訓斥過他，所以拉斯·馮·提爾懷恨在心，後來他去找這個導演，跟他說咱們合作壹個片子，把《完美的人》重新拍壹遍，但是分成伍個片段，伍個片段都由拉斯·馮·提爾設置條件，你要在哪兒拍，用什麼人……給他命題作文，設障礙， 折磨那個德高望重的老頭兒。那老頭兒還特厚道，他就全給拍下來了。我覺得這是特別典型的壞人的思維，拉斯·馮·提爾總是有這種挑戰規則的癮頭，他並不是個視覺新奇的作者，但總是揭示人性黑暗甚至惡，他的揭示本身也是殘忍的。列出他的作品清單，《歐洲特快車》《破浪》《黑暗中的舞著》《狗鎮》《憂郁症》《反基督》《女性癮者》……每壹部都是抽向人性的皮鞭。
《伍道障礙》的海報。
向京。
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題圖：拉斯·馮·提爾《憂郁症》
向京作品和肖像由向京工作室提供，其中肖像攝影：范西。其余照片來自CFP。
向京，畢業於中央美術學院雕塑系。藝術家。網站：http://www.xiangjingart.com
如果有興趣觀看更多辛迪·舍曼的作品，可去MOMA的網站，http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/cindysherman/- 新聞來源於其它媒體，內容不代表本站立場！
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