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日期: 2019-05-16 | 來源: 梨園雜志 | 有0人參與評論 | 字體: 小 中 大
馬連良先生是壹位勇於革新、兼收並蓄而又自辟蹊徑的著名京劇表演藝術家。記得那是壹九伍叁年,當我第壹次看馬先生的演出時,我獲得的印象是非常深刻的。那時我在戲校學習,經常出去看戲,思想裡自然而然的有個比較,我覺得當時有些劇團的演出就整體看總有壹股陳舊之感,只有主演登台時才露出光彩。
可是看馬先生的戲卻全然不同了,大幕徐徐拉開後,是壹幅湘色繡著車馬人圖案的裝飾幕幛,簡潔美觀、樸素大方。這壹台戲,從主演到配演以至龍套,都很嚴肅整齊;馬先生的嗓子、扮相、身段以及舞台風度,更顯得格外出眾,唱、念、做也各具特色,成為綠葉中的壹朵紅花。以前我只是從唱片中常聽馬先生早期錄制的唱段,這次觀摩,聽其音,見其人,真把我吸引住了。以後我就可能找機會多聽馬先生的戲,越聽越愛,於是就學起來,直到壹九六壹年,正式拜馬先生為師。
馬連良與袁世海、馮志孝
談起馬老師的戲,許多評論他的人,都喜歡用美、帥、俏、瀟灑自如等形容他的藝術風格。我從藝術實踐中,也深深感到:正是他把這些特點恰當而自然地融匯在唱、念、做之中,形成了完整、統壹的獨特藝術流派:馬派藝術。
注重從人物出發,著力研究刻劃人物的思想感情與心理變化,再運用藝術手段加以表現,貫串於唱、念、做之中,是馬派藝術的壹個重要特點。
從唱方面看,比如:《淮河營》(《拾老安劉》壹折)這個戲裡共安排了肆段【流水板】,但是讓人聽了並沒有雷同感。這是因為馬老師在唱腔創造和運用上,總是竭力把握住劇情與人物,肆段唱雖用同壹板式,由於人物感情不同,唱得就有顯著不同。這肆段【流水板】也不是平均使用力量,而是抓住核心段落,根據人物情感,調動藝術手段,加以重點渲染。
這個重點唱段是:此時間不可鬧笑話,胡言亂語怎瞞咱!在長安是你誇大話,為什麼事到如今耍奸滑?左手拉住李左車,右手再把欒布拉,叁人同把那鬼門關上爬。——生死贰字且由他。
馬連良之《淮河營》
這個戲是馬老師在壹九叁八年首創演出,至今肆拾多年,廣為流傳,盛行不衰。尤其是這段【流水】的結尾“叁人同把鬼門關上爬”的“爬”字,運用了壹個多層次而婉轉迂回的大腔,它有單、有雙,有起、有伏,有停、有連,圓潤巧妙,華麗俏皮,通過唱腔把機智老練、為炎漢社稷不畏艱險的老蒯徹,刻戈得淋漓盡致。
常聽老壹輩藝術家講,京劇中的【散板】,往往是衡量演員唱工造詣深淺的試金石。馬老師對【散板】的演唱,很有獨到之處,極見功夫。比如《淮河營》蒯徹見劉長以前對欒布有拾柒句【西皮散板】(欒布接壹句),這是難度較大的唱段。馬老師曾對我說:“這段唱要象說話壹樣自然,有時要拉大幅度,有時又要拾分簡潔,抑揚頓挫,依情而定。”他還常對我講:“演戲要把刻劃人物貫串始終。”這就是說不僅大段的重點唱要注意刻劃人物,即使是幾句【散板】也不能不加注意。
比如《借東風》諸葛亮唱完大段【贰黃導板、原板】以後,有兩句【贰黃散板】結尾:“耳聽得風聲起從東而降,趁此時返夏口再做主張。”他曾對我講,這兩句【散板】輕視不得,它正是全面深入刻劃諸葛亮性格特征的主要環節。孔明知天文,曉地理,他料到甲子日東風必降,這時果然起了東風,他知道大功已然告成,心中悠然自得。前壹句就是表達這個感情的。在這裡他把前幾個字處理得很簡潔,後面的“從東而降”,字與字之間用“含韻”的辦法相互勾通起來,當“降”字出口以後,很自然地急速歸韻,接著壹停,這壹停氣不能換,采用“音斷氣不斷”的方法,巧妙舒展地再把“降”字變為“啊哦”。這樣,料事如神、坦然自若、臨危不懼、風度翩翩的諸葛亮的藝術形象就栩栩如生地展示在觀眾面前,給人以美的藝術享受。馬老師這樣對【散板】同樣重視人物特性,足見他對藝術創造是壹絲不苟、獨具匠心的。
馬連良之《借東風》
當初我向馬老師學戲的時候,我曾提出過念白比較難於掌握的問題。他壹方面要我多聽,多練,掌握規律;壹方面又告訴我要掌握竅門。竅門是什麼呢?
記得在壹個炎熱的夏天晚上,我和老師在他家的大核桃樹下乘涼,這時老師要我表演壹遍蒯徹見劉長這段戲,表演以後,老師說:“念得不夠生動……”說著他離開藤椅,給我做了示范,他邊念邊表演:“……非我發笑,我哇倒無有什麼罪名,你今頭頂叁行大罪,你可知道哇!”他的念白語氣特別有生活氣息,加上面部表情、身段的相應配合,非常逼真、完美。我受到了啟發,使我認識到念白要想念得好,念得生動,富有表現力,除去要練吐字、發音等口齒的基本功以外,在創造角色時,還要重視研究劇本,體會人物,如果沒有對生活的敏銳的觀察力,豐富的想象力,以及深厚的基本功,要想達到高水平是不可能的。
馬老師的念白,在語調的藝術處理上是既“下得去”,又“上得來”。所謂“上得來,下得去”,全不是人為的、造做的,而是依人而變化,依情而安排。比如蒯徹念:“姓蒯名徹字文通,高皇封過壹字不斬舌辯侯, 喏喏喏就是我哇!”他這段念白的聲調並不高,目的在於刻劃機智、老練的蒯徹,欒布、李左車被囚的情況下,他決定以玩世不恭、傲慢不遜的辦法,對待暴虐烈性的劉長,進而說服劉長誅呂扶漢。為此采取了“下得去”的念法。
但在《甘露寺》大佛殿喬玄諫主這場戲中,他就又是另壹種念法。喬玄以他的政治遠見,主張孫劉結親,永結盟好,壹同出兵共敵曹操,為此他在吳太後面前,竭力爭取太後對劉備的賞識,力保孫、劉結親能夠成為現實;這樣當劉備對太後講述自己身世時,喬玄在壹旁給予了錦上添花的著重描繪。喬玄這樣做,和他的政治主張是完全壹致的,是有內在根據的。他念時提起調門,激情滿懷,繪聲繪色,手口相應。對劉備、關羽、張飛、趙雲和諸葛亮竭力稱頌,引起了觀眾的共鳴,當然也就能夠達到引起吳國太共鳴的目的了。我以為繼承馬派的表演藝術,如果忽視念白是不足以盡得馬派之長的。馬派念白是很“吃功夫”的,它是表現人物的壹個重要手段。
馬連良之《甘露寺》
盡管我和馬老師不在壹個劇團工作,但我總要盡可能多地觀摩他的演出,特別是拜師以後,即使他赴外地巡回演出,有條件的話,組織上也支持我去,這種跟班學習,使我收獲不小。我格外欣賞馬老師演的《肆進士》。那宋士傑叁次步入公堂的表演,給我的印象極為深刻。這次我排演《肆進士》,回憶以往仍記得很清,可惜我卻還沒有學到好處。“報,宋士傑告進!”叁個公堂宋士傑全是用這壹句詞“報門”,在舞台調度上也沒有什麼明顯的差異,可是由於劇情的發展,使人物的思想感情有了變化,內容的變化,決定表演形式不同。馬老師在頭公堂念“報,宋士傑告進!”這句詞時,語調長短相宜、柔剛相濟,挺拔有力、蒼勁渾厚。隨著,他用左手摘掉“鴨尾巾”,雙手持巾拱手,待念到“宋士傑”時,將白髯自左而右涮到右小臂上,這時略有老人的抖動,再念“告(哇)進”,接著右手抓水袖,左手持巾提褶子,略毛腰低頭而進。這壹組精彩的表演既有生活、又有藝術,深刻地刻劃了人物的內心世界——宋士傑攜幹女楊素貞擊鼓鳴冤是急促中決定的,加上這次抱打不平的對象是異鄉人,自己也是剛剛介入未免有些生疏,但是他憑著自己飽經世故的豐富經驗,既來之則安之,鎮定穩健地去見顧讀。可是到了贰公堂,情況就完全不同了,田倫用叁百兩銀子賄賂了顧讀,楊素貞的官司眼看要輸,宋士傑通過“盜書”完全掌握了田、顧之間的勾結,這時受賄後的顧讀拷打楊素貞逼她招供,來了個“原告收監,被告討保”,宋士傑對此怒不可遏,於是站在堂口高喊“冤枉”,以此驚動顧讀,好與之當面辯理。當顧讀無可奈何地再傳宋士傑上堂時,馬老師這次“報門”,運用的是偏高而短促的語氣。身段也有了變化,他右手摘下鴨尾巾,左手理壹下頭上的“發髻”,振作壹下老精神,然後在大鑼壹錘鑼上,右手持鴨尾巾壹襯,用來表示宋士傑滿腔怒火,接著左手提起褶子,用較快的節奏,踩著鑼經匆匆而入。叁公堂是宋士傑為了告倒田、顧、劉叁個官,舍命去見按院大人。這時,馬老師用低而重的語調念那句“報,宋士傑告(哇)進!”接著,雙手提起褶子(這次他原就沒戴鴨尾巾),大幅度地毛腰低頭恭恭敬敬地去見毛朋,他把最後的希望寄托於這位按院大人了。從宋士傑叁次步入公堂的念法與身段的安排中,可以看到馬老師在藝術創造上,注重研究劇中人物性格與思想脈絡,注重研究環境對象與人物間的關系,他有深厚的基本功,體現這些復雜而變幻的人物感情,在表演上達到了形意合壹的理想境地。馬老師經過幾拾年的艱苦努力和苦心鑽研,以及豐富的舞台實踐,不僅繼承了傳統戲曲表演藝術,而且博采眾長,大膽恰當地加以革新、發展,創造了許多深刻、逼真的藝術形象,為豐富京劇表演藝術作出了貢獻。
馬連良之《肆進士》
我認為,馬老師的整個表演藝術的特點,可以概括為:重視整個戲的演出效果,務使壹台無贰戲,唱、念、做並重而又都具有獨創成果,善於從生活中廣泛汲取創造素材,並選擇恰當的藝術手段加以體現,勇於繼承又勇於創新,綜合壹體,形成了具有獨特風格的馬派藝術。馬老師能在藝術上所取得成就的主要方面,就在於他能適應時代和人民對戲曲日益提高的要求。我想今天繼承流派藝術不能單純注意“派”的形式而忽視刻劃人物,我們繼承的目的同樣是為了革新,使戲曲事業更加適應今天的觀眾需要,我們必須重視這壹現實。我們要攜起手來共勉、向前!不斷把新的藝術成果,貢獻給廣大人民。
(《人民戲劇》1980年第3期)- 新聞來源於其它媒體,內容不代表本站立場!
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