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日期: 2020-09-26 | 來源: 文娛頭版 | 有0人參與評論 | 字體: 小 中 大
藝術終究是世界的，關鍵在於什麼是藝術。
“4盎司可以移動1000磅”。
不知演員袁文康（Ron Yuan）在電影《花木蘭》中壹板壹眼說出這句話時，他的心理狀態是怎樣的，也不知作為美籍華人的他，能否體會“肆兩撥千斤”這句話的氣韻？
在許多跨文化電影中，文化與傳播都總以矛盾的形式存在。若極力詮釋外國文化，則不利於本土傳播；若為了傳播而曲解文化本意，那傳播本身就會失去意義，例如《花木蘭》。
然而即便如此，多年來，依舊有源源不斷的西方電影人好奇地探索著中國。他們將個人對這個神秘東方國家的理解融入鏡頭，拍攝出題材各不相同、質量參差不齊的作品。
這些作品就像壹面面鏡子，既有尊重歷史、真實客觀的“平面鏡”，也有深入研究、讓文化纖毫畢現的“放大鏡”，還有失實誇張、胡編亂造的“哈哈鏡”。並且無論哪壹種，都有值得探討與反思的空間。
“可以不愛，但請別傷害”
在西方影壇，好萊塢對中國題材的“關注”最多。作為全世界電影工業制作體系最完備、商業文化運作模式最成熟的“夢工廠”，好萊塢在觀眾審美愈加嚴苛、多元的現狀驅使下，亟需更新穎、更豐富的故事題材來拓展自己的文化和盈利邊界。
而在西方人眼中神秘、陌生，拾分能滿足觀眾“獵奇”心理的中國文化成為好萊塢的選擇之壹。因此，不少創作者將對於中國文化的粗淺認知與“美國夢”元素進行“勾兌”，以質量層次不齊的電影作品攫取新的題材紅利。
例如2008年上映的電影《木乃伊3：龍帝之墓》就是壹大典型。從商業角度來看，這是壹部成功的電影，從主創到主演再到票房均有不錯表現。但從文化角度看，影片盡管充斥大量中國元素，卻在運用及解讀方面確實存在諸多失誤，令不少中國觀眾啼笑皆非。
《木乃伊3》的木乃伊幽靈軍隊。
例如影片將兵馬俑描繪為“幽靈軍隊”，把秦始皇壹味打造成“暴君”，還將龍視為邪惡化身等，都大大歪曲甚至降低了中國文化、歷史在世界上應有的地位，與導演與片方口中“熱愛並推崇中國文化”產生了嚴重偏差。
《木乃伊3》以中國瑞獸——龍最為邪惡化身。
相比之下，於同年上映的《功夫之王》看起來“正能量”得多。影片借助壹位外國年輕人的視角，展現了中國功夫、俠義精神、神魔傳說等中國傳統文化元素，導演羅柏·明可夫為了拍出原汁原味的武俠感，深入研究了數拾部香港武打片，還打造出連中國觀眾都從未見過的“成龍vs李連傑”噱頭，讓影片在上映前博足了眼球。
《功夫之王》的“雙J”對決
然而，在《功夫之王》“有誠意”的外表包裹下，只是美國故事與中國元素的又壹次強行拼湊。影片中，代表佛家的李連傑秉持“上善若水”的老莊思想，而道家精英成龍總傳播禪宗事跡，不僅沒能正確詮釋中國傳統哲學，也讓敘事在“不可言傳”中變得混亂不堪。
還有片中主人公學習中國功夫的動機也令人質疑：被人欺負想要還擊？金箍棒出現在美國壹家店鋪？
再有就是近來飽受質疑的《花木蘭》，與《木乃伊3》《功夫之王》相同，由於影片過於強調自身的文化屬性，卻在片中又未能進行良好的還原與呈現，既沒有成為影片大賣的助力，拉近國內外觀眾距離，反而有可能進壹步加深文化溝壑。
可以看出，跨文化電影要想成功，並非簡單的文化雜糅，而需要付出巨大的成本與精力。
立足西方文化“窺探”中國
與利用中國文化在世界“圈錢”的行為不同，部分西方電影選擇將中國文化作為背景，壹定程度上為作品豐富了文化和歷史質感。
1987年，由斯皮爾伯格執導、克裡斯蒂安·貝爾主演的電影《太陽帝國》以1941年日本侵略者占領上海為歷史背景，講述了戰爭時期壹個少年的成長故事。與斯導拍攝的另壹部贰戰題材作品《辛德勒名單》不同，《太陽帝國》用濃烈的色彩高度還原了上世紀叁肆拾年代的上海。
《太陽帝國》中的上海街市。
例如繁榮的街市、隨處可見的海報，展現出厚重的時代感；壹張被拆毀的蔣介石畫像，又瞬間將人們拉入舊上海戰亂的緊張氛圍；還有路邊乞討的老人，主角吉姆家中的中國保姆，都映襯著當時中國人的普遍的生存狀態，是壹部對中國社會進行了細致呈現的好萊塢影片。
於1958年上映的《六福客棧》同樣以抗日戰爭作為歷史背景，講述英國女傭葛拉蒂在中國經歷的故事。該片在向世界弘揚人道主義的同時，也注重對本土文化肌理的刻畫，包括中國城市、農村面貌的描繪，對“裹腳纏足”等陋習的抨擊，對戰爭的反思等。
《六福客棧》
時至今日，葛拉蒂原型人物——格拉蒂絲·艾偉德（也是著名文學作品《小婦人》的原型）的事跡依然在國際上廣為流傳，吸引了許多國際游客或人道主義者前往位於山西的“耶穌堂院”（六福客棧原型）尋覓歷史遺跡，也讓陽城成為在國際上具有傳奇色彩的壹座中國城市。
舊耶穌堂院西房。
與《太陽帝國》《六福客棧》等作品以中國地域或發生在中國的歷史事件為背景不同，部分西方影片也將目光對准了“中國人”這壹群體，但在西方文化視角下，這些“中國人”更多指代的是生活在西方世界的華人群體，展現出壹種中西文化交融下的特殊人群樣貌。
1993年的電影《喜福會》和2018年的《摘金奇緣》是該類電影的代表作，影片以長期受白人文化熏陶的美國華裔為主體，將西方主流價值觀、思維方式與中國傳統家庭觀進行碰撞，引起海外華裔甚至更廣泛觀眾群體共鳴。盡管本質上與真正意義上的“中國故事”相去甚遠，但該類影片仍然是國際銀幕的壹扇重要窗口，讓世界有機會從自己的文化視角出發，去認識、了解中國。
《摘金奇緣》
《喜福會》
尋求共鳴，中西交融的成功嘗試
要想將中國故事推向世界影壇，“套用”文化外殼或“打擦邊球”都不如給中國文化壹個真正能夠展示自己的寬敞舞台，就像李安導演的《臥虎藏龍》。那麼在西方影史中，是否存在真正以中國為主體，尊重真實歷史的作品？
上世紀叁肆拾年代，兩部由賽珍珠文學作品改編的影片《大地》和《龍種》不失為“深入中華文化泥土”的典范。
《大地》
《龍種》
這兩部作品中，主要人物性情率真、感情誠摯，給西方觀眾樹立了豐富的中國農民形象；場景打造細致考究，能很大程度上還原中國舊農村的真實面貌。此外，影片更大的價值在於，不僅在很大程度上糾正了西方人昔日對中國人籠統而模糊的認識，還在於表達出超越種族和文化差異，人類共同的生存意志與情感。
這都得益於賽珍珠長期在中國生活的經歷與對中國真摯的情感，此外，作為壹名人權活動家，賽珍珠所倡導的彼此接受，彼此包容，互相融合的相對主義文化理念也讓她能夠更加冷靜地看待不同地域文化，並借助中國人的視角向世界傳達積極向上、勤勞樸實的正面情感，進而引發不同地域觀眾的深度共鳴。
美國作家、人權活動家、諾貝爾文學獎得主，“賽珍珠”珀爾·巴克
不過，作為中國觀眾，在中國題材影片中看到由全白人陣容出演中國農民，難免還是會感到有些“出戲”。相比之下，囊括奧斯卡九項大獎提名，由意大利導演貝托魯奇執導的《末代皇帝》可算得上真正“原汁原味”的中國故事。
《末代皇帝》
1984年，貝托魯奇帶著威尼斯電影節評審團主席的光環來到中國，原本想憑借《人的命運》與中方電影人交流探討，沒想到中方卻對他手頭的《末代皇帝》項目頗感興趣，還給了他入駐紫禁城的“超級特權”。
《末代皇帝》導演貝納爾多·貝托魯奇
《末代皇帝》以外國教師莊士敦所著的《紫禁城的黃昏》以及溥儀自傳《我的前半生》改編，從內容上具有較高可信度，使影片具有壹定的歷史認知價值。加上故宮實景拍攝，皇宮裡那CG技術無法替代的斑駁破舊感，猶如時空穿越壹般，貝托魯奇把觀眾帶回了清朝末年。
尤其是影片後段，貝托魯奇以畫龍點睛的方式呈現“文革”時期的政治斗爭，展示了歷史碾壓下人性的復雜、扭曲的形態，幾乎是以小見底地呈現了壹個時期的心理縮影，並且用藝術手法為世界還原了壹個經歷曲折的皇帝形象。
跨文化電影存在的意義究竟是什麼？表面上，是可以令觀眾解讀異國的生活方式、價值觀念、意識形態等表層和深層的文化，體會文化差異，減輕誤解。
它的內涵，其實更多是壹種思考：對於不同文化在交流時表現出的沖突和差異，世界應當如何正常的去看待。其鏡頭之下，應當展現出超越文化語境束縛的，對人心靈的壹種關懷。
因此，只有深入、尊重中國文化，捕捉具有“世界性”的藝術審美，並且以平等的姿態尋求全人類情感共鳴，才可能為世界還原壹個真實的中國，制作出真正好的跨文化電影。
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輪值主編：依梧
作者：任拾
編輯：月浦
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